Références : de A à C

Les mots du théâtre au XVIIIe siècle.

Index des références,

de A à C.

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Accius (poète latin du 2e-1er siècle avant notre ère.

Voir Attius.

Addison (Joseph, 1672-1719), écrivain et homme politique anglais) est révolté par l’assassinat de Camille par Horace, commis presque de sang-froid, puisqu’il traverse le théâtre pour tuer sa sœur.

Catastrophe.

Addison (Joseph, 1672-1719)a traduit une ode laponne rimée. Voltaire, dans la préface d'Œdipe, la signale  elle figurerait dans un numéro du Spectator, le journal fondé par Addisson. Elle montre l’universalité de la rime, qui est fort loin d’être un obstacle à la poésie.

Rime.

Alard (Charles, 16??-1711)), les Forces de l’Amour & de la Magie.

Voir Vondrebeck (Maurice, 1649-1699) et Alard (Charles, 16??-1711)), les Forces de l’Amour & de la Magie.

Alain (Robert, 1680-1720), l'Épreuve réciproque (1711), scène 15 : exemple de contradiction sous-entendue. Dans la même scène, un exemple de rire suscité par surabondance.

Rire théâtral.

Anseaume (Louis, 1721-1784)), les Deux Chasseurs et la Laitière (1763, musique d’Egidio Duni, 1709-1775), opéra comique en un acte mêlé d’ariettes.

Opéra-comique.

L’Arioste (Ludovico Ariosto, dit, 1474-1533) : outre son fameux Roland furieux, il a écrit une série de comédies d’intrigue.

Théâtre italien.

Aristide Quintilien (musicographe du 3e siècle de notre ère), De la musique, définit trois formes de mélopée.

Mélopée.

Aristophane (faible rôle de l’amour dans ses comédies).

Amour dans la comédie

Aristophane : pas de peinture de caractère, mais une satire du gouvernement ou des particuliers.

Caractère dans la comédie.

Aristophane n’a presque pas recours aux contrastes.

Contraste.

Aristophane : ses pièces, moquant le pouvoir, n’ont rien de commun avec le drame satyrique.

Spectacle satyrique.

Aristophane, les Guèpes (Racine félicite Aristophane d’utiliser la charge ; satire outrée de la justice, ce qui empêcherait de reconnaître les personnages).

Charge.

Aristophane, Plutus : le valet Caris, exemple de l’utilisation de l’improviste pour susciter le rire. Le deuxième exemple pris dans le Plutus figure dans les Observations sur la Poétique française, de M. C... (Amsterdam, 1769, p. 200.

Rire théâtral.

Aristote définit le ridicule comme la moquerie sur un défaut n’entraînant ni douleur ni menace contre quiconque, y compris celui qui en est affligé, pour ne pas embarrasser « ceux qui ont le cœur bien fait ».

Ridicule.

C’est Aristote, Poétique, chapitre 4, qui donne le nom de poésie satyrique aux farces de village. La tragédie, d’après lui en dérive, mais longtemps après.

Satyre.

Aristote, Poétique, chapitre 5, a défini l’unité de temps dans la durée de 12 heures, durée d’un tour de soleil.

Unité de temps.

Aristote, Poétique, chapitre 6, théorise la tragédie, qui doit susciter terreur et pitié, pour purger les passions des spectateurs, pour que ceux-ci ne gardent que la bonne part de ces deux passions.

Tragédie.

Aristote, Poétique, fait de la terreur et de la pitié le fondement de la tragédie voir chapitre 6, chapitre 9, etc.). Pour cela, il faut que le héros ne soit ni tout à fait bon, ni tout à fait mauvais.

Pitié.

Aristote, Poétique, chapitre 10, est à l’origine de la définition des sujets simple et mixte que reprend Corneille dans son Discours. Il fonde aussi l’unité de temps en limitant la durée de l’action à 12 heures (chapitre 5), la règle des 24 heures n’étant qu’une licence. Il ne connaît par contre pas l’unité de lieu, fondée seulement dans la nature.

Unité.

Aristote, dans la Poétique, chapitre 10 (et 13), distingue fables simples et fables implexes (fondées sur le changement de « fortune » du héros). Le théâtre antique préfère les fables simples, le théâtre moderne préfère les sujets implexes.

Implexe.

Aristote, Poétique, chapitre 11, voit dans la reconnaissance un moyen de faire un dénouement, moyen auquel il reconnaît des inconvénients.

Péripétie.

Aristote, Poétique, chapitre 13, préfère la catastrophe qui révolte à la catastrophe heureuse.

Catastrophe.

Aristote, Poétique, 1454a, 15-30, début du chapitre 15, définit les quatre critères qui sont applicables aux mœurs représentées sur la scène : qu’elles soient « bonnes, convenables, ressemblantes & égales ».

Moeurs.

Aristote, Poétique, chapitre 15, limite l’emploi des machines à des choses qui se passent hors de l’action de la tragédie (soit avant, soit pour préparer ce qui se passera après).

Machine.

Aristote, Poétique, chapitre 17, donne l’idée d’un plan de pièce (qui ressemble beaucoup à Iphigénie en Tauride). Il conseille de mettre ce plan par écrit, et estime aussi que l’auteur doit se faire acteur quand il compose.

Plan.

Aristote, Poétique, chapitre 18, a fait de l’unité d’action entre les épisodes une règle.

Épisode.

Aristote, Poétique : distingue les dénouements amenés par des incidents qui naissent les uns des autres, et les dénouements qui viennent simplement l’un après l’autre. Le dénouement doit être imprévu, pour tenir le spectateur en haleine. Refus du merveilleux, sauf pour les sujets où il est indispensable. Il n’admet pas de caractères entièrement vertueux ou coupables, ils doivent être coupables et vertueux à demi, et le dénouement doit être malheureux.

Dénouement.

Aristote, Poétique, fait de la fable une des six parties de la tragédie (chapitre 6) et il la définit comme la composition des choses. Il distingue fables simples (sans reconnaissance ni révolution) (chapitre 10) et fables implexes (avec reconnaissance ou révolution, ou les deux) (chapitre 9). Il pense aussi que la fable tragique peut se combiner de quatre manières, selon que le crime « s’achève » ou non, et selon que ce crime soit commis volontairement ou non.

Fable.

Aristote, Poétique, fin du chapitre 16, reproche aux spectateurs athéniens leur mollesse, attitude qui amène les auteurs à épargner les héros aimables.

Tragique.

La reconnaissance double d’Oreste et d’Iphigénie (Euripide, Iphigénie en Tauride) est utilisée par Aristote, Poétique, chapitre 17.

Reconnaissance.

Aristote, Poétique, fin du chapitre 19, pose comme une règle que les intermèdes doit être occupés par des chants en rapport avec le sujet principal de la pièces.

Intermède.

Aristote, Poétique

Acte

Action.

Agnition.

Aristote, Rhétorique, livre 2 : analyse de la façon dont les passions agissent sur nos jugements et sur nos actions.

Passions.

Aristoxène, philosophe du 4e siècle, théoricien de la musique et du rythme.

Mélopée.

Astydamas (poète tragique du 4e siècle) a écrit la tragédie d’Alcmaeon ou d’Alcmacon [?], tragédie dans laquelle Alcmacon [? C’est bien l’orthographe donnée par le Dictionnaire dramatique] tue sa mère Eriphile (remarque empruntée à la Poétique d’Aristote, chapitre 14).

Incident.

Attius (ou Accius), poète latin du 2e-1e siècle avant Jésus-Christ, aurait écrit de nombreuses tragédies, dont 2 tragédies prétextes, Brutus et Decius, qui ne sont pas parvenues jusqu’à nous.

Palliatæ prætextatæ.

Attius (ou Accius, et non Altius), Brutus, Décius : voir, au moins pour Brutus, ce qu’en dit Bayle, dans le tome premier de son Dictionnaire historique et critique, p. 45-48.

Tragédie romaine.

Aubignac (abbé d’)

Acte.

Belis et Roy (Pierre-Charles, 1683-1764), le Temple de Gnide (pastorale, musique de Mouret, 1741). [Je n’ai pas trouvé d’indication sur Belis ou Bellis.]

Fragments.

Belloy (Pierre-Laurent de, 1727-1775), le Siège de Calais (Comédie Française, 1765) : exemple de titre reprenant l’action principale.

Unité d’action.

Bernardo Dovizi da Bibbiena (1470-1520, cardinal et dramaturge), auteur à la Renaissance de comédies d’après le bon goût de l’Antiquité, comme Machiavel.

Comédie.

Bernardo Dovizi da Bibbiena (1470-1520, cardinal et dramaturge) est surtout connu pour sa comédie en prose la Calandria (1513).

Théâtre italien.

Boileau, Art poétique, chant 3, vers 1-8, reprend après Aristote l’idée que c’est l’art qui fait trouver plaisir au spectacle terrifiant de la tragédie.

Tragédie.

Boileau, Art poétique, chant III, vers 23-24, vers 47-48 et vers 25-32.

Action.

Boileau, Art poétique, chant 3, vers 27-28, vers 37 : il faut distinguer la préparation, définie aux vers 27-28 de l’exposition du sujet, définie au vers 37.

Protase.

Boileau, Art poétique, chant 3, vers 27-29, insiste sur la nécessité d’informer très tôt le spectateur. Le v. 26 insiste sur la nécessité de faire naître la curiosité.

Exposition.

Boileau, Art poétique, chant 3, vers 59-60 : définition de la comédie d’intrigue.

Comédie.

Boileau, Art poétique, chant 3, vers 113-123 : « chaque peuple a son génie particulier », qu’il faut respecter.

Mœurs.

Boileau, Art poétique, chant 3, vers 133-134 : pour chaque passion, un langage différent.

Passions.

Boileau, Art poétique, chant 3, vers 475-478, se moque de Guillen de Castro « un rimeur […] delà les Pyrénées », qui n’est pas soumis à l’unité de temps et peut montrer son héros de son enfance à sa vieillesse.

Unité.

Boileau, Art poétique, chant 3, vers 481-482 : il donne en une formule forte la règle des trois unités.

Unité.

Boileau, Épitres, épitre 9, vers 43-44 : une des formules les plus connues de Boileau, un peu amputée (« Rien n’est beau que le vrai... »), affirmant le lien indissoluble du vrai et du beau.

Vrai.

Boileau, Satires, 9, vers 231-234 :

En vain contre le Cid un ministre se ligue :
Tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue.
L’Académie en corps a beau le censurer :
Le public révolté s’obstine à l’admirer.

Tragédie.

Boileau, Satires, 13, vers 196, a empêché que les marques de reconnaissance permettent des catastrophes faciles, en se moquant de l’Astrate de Quinault.

Catastrophe.

Boileau, Réflexions critique sur quelques passages du rhéteur Longin, réflexion 11 : le récit de Théramène passe pour sublime et reçoit un grand hommage du public.

Récit dramatique.

Boileau est présenté comme un grand versificateur, avec Corneille et Racine

Rime.

Bossuet « est plein de » beaux tableaux.

Tableaux.

Bouchet Jehan (1476-1557), auteur de sotties.

Sotties.

Brueys (David Augustin de, 1641-1723), l’Avocat Patelin (1706) (avec Jean de Palaprat, 1650-1721) reprend un personnage ancien, qui est encore actuel.

Comique.

Brueys (David Augustin de, 1641-1723), l’Avocat Patelin (1706) (avec Jean de Palaprat, 1650-1721), une des farces les plus célèbres, dont l’adaptation par Brueys montre « un Comique très-agréable ».

Farce.

Bruays (David Augustin de, 1641-1723) et Palaprat (Jean de, 1650-1721), l’Avocat Patelin, scène 7 : association incohérente de deux expressions « des aunes de moutons).

Rire théâtral.

Buckingham (Georges Villiers, deuxième duc de Buckingham, 1628-1687, auteur de la comédie de la Répétition (1671, the Rehearsal)). Le passage emprunté au duc est la fin de l’article mise entre parenthèses (utilisées ici en guise de guillemets).

Soliloque.

Calderon (Pedro Calderón de la Barca, 1600-1681), Auto Sacramental de las plantas.

Actes sacramentaux.

Calderon (Pedro Calderón de la Barca, 1600-1681), la Maison à deux portes, comédie d’intrigue dont les événements ne sont pas prémédités par les personnages.

Comédie.

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) est l’auteur de plus de 200 pièces, dont la Vie est un songe.

Théâtre espagnol.

Campistron, Andronic (1685), acte 1, scène 3 (Andronic interromptant un de ses conseillers avant qu’il ne se compromette).

Caractère dans la tragédie.

Isaac Casaubon, humaniste protestant (1559-1614), De satyrica Graecorum poesi et Romanorum satira libri duo (1605), voit dans la nature l’origine du drame satyrique comme de tous les arts. C’est la nature qui fait naître les fêtes qui engendrent les danses et les plaisanteries qui les accompagnent.

Spectacle satyrique.

Cassiodore (vers 485-vers 580), homme politique et polygraphe de langue latine, Variarum Libri XII

Amphithéâtre.

Cassiodore (vers 485-vers 580), homme politique et polygraphe de langue latine, donne l’origine du mot « scène » : l’ombre du bocage sous laquelle les bergers faisaient leurs représentations.

Scène.

Castet (Nicolas, ?-1806), le Bûcheron ou les trois souhaits.

Voir Guichard (Jean-François, 1731-1811) et Castet (Nicolas, ?-1806), le Bûcheron ou les trois souhaits.

Castro (Guillen de), les Jeunesses du Cid (dont Corneille s’est inspiré).

Amour.

Castro (Guillen de, 1569-1631), les Enfances du Cid (las Mocedades del Cid, 1618) : sa pièce qui a servi de source à Corneille pour le Cid vivait en un temps et dans un pays où on pouvait montrer un héros à divers moments de sa vie, de l’enfance à la vieillesse.

Unité.

Chambers (Ephraïm, 1680-1740) Cyclopaedia, donne au mot pièce un sens qui ne s’adapte pas à ce qu’est le théâtre en France : pour lui, le mot signifie le nœud ou l’intrigue (mais je ne sais pas où).

Pièce.

Chérémon (né vers 400 av. J.-C), Ulysse blessé : c’est Aristote qui rapporte cet épisode de la blessure (ou la mort) d’Ulysse tué par Télégonus, un des fils qu’il a eu de Circé (Poétique, chapitre 14).

Incident.

Cicéron, de Oratore, livre 2, § 251.

Arlequin.

Cicéron, ad Familiares, 7, 1, 3 (« osci ludi »)

Atellanes.

Corneille, Attila, acte 3, scène 1 : Attila doit-il sauver l’Empire romain, ou l’accabler ? Plus une beauté de dialogue qu’une beauté dramatique (et elle est dans une pièce « dépourvue d’intérêt).

Délibérations.

Corneille, le Cid, acte 1, scène 5 : un des coups de théâtre les plus efficaces dans sa simplicité, c’est la scène où Don Diègue dit le nom de son offenseur à Rodrigue.

Coup de théâtre.

Corneille, le Cid, pour les stances de Rodrigue, acte 1, scène 6 et celles de l’Infante, acte 5, scène 2 (mais il y a aussi les monologues de don Diègue, acte 1, scène 4 et acte 3, scène 5).

Monologue.

Corneille, le Cid, acte 2, scène 2, vers 443-444 (le Comte ne répond pas à la provocation de Rodrique).

Bravades.

Corneille, le Cid, acte 3, scène 4, vers 853-864, 961-980 : la scène dans laquelle Rodrigue vient demander la mort à Chimène est un modèle de vivacité.

Dialogue.

Corneille, le Cid, acte 3, scène 4, vers 963 : le fameux « Va je ne te hais oint » de Chimène à Rodrigue, exemple de l’emploi de la litote au théâtre.

Litote.

Corneille, le Cid (héroïsme de Chimène et de Rodrigue).

Caractère dans la tragédie.

Corneille, le Cid : Rodrigue est prisonnier d’une alternative sans milieu, ou accepter que son père soit déshonoré, ou tuer le père de Chimène.

Combats du cœur.

Corneille, le Cid : le tutoiement entre Rodrigue et Chimène, encore en usage à cette époque, est plein de noblesse et de force.

Convenances.

Corneille, le Cid : ce qui rend Rodrigue si digne d’attention, ce ne sont pas les combats gagnés, c’est le dilemme entre son amour et son honneur.

Intérêt.

Corneille, le Cid : c’est l’exemple même des pièces irrégulières, mais c’est lié à l’époque où elle a paru, les règles n’étant pas encore bien connues. Et ce n’est pas par leurs irrégularités que les pièces irrégulières plaisent.

Règles.

Corneille, le Cid : la pièce présente une situation particulièrement intéressante, Rodrigue entre honneur et amour, Chimène entre fidélité à son père et amour.

Situation.

Corneille, le Cid : l’intrigue repose sur un seul ressort, un outrage vengé, ce qui fait de cette intrigue un modèle.

Tragédie.

Corneille, le Cid : l’auteur a choisi de nommer sa pièce « tragi-comédie » parce qu’elle a une fin heureuse.

Tragi-comédie.

Corneille, le Cid : il se passe bien trop de choses dans la pièce, et elles ne peuvent être contenues en une seule journée.

Unité.

Corneille, le Cid.

Admiration.

Amour.

Corneille, le Cid, respecterait l'unité de lieu si on avait un théâtre permettant de représenter plusieurs endroits contigus.

Unité de lieu.

Corneille, Examen du Cid : il concède ne pas avoir strictement respecté l’unité de lien en choisissant comme lieu de l’intrigue la ville de Séville, ce qui est trop général.

Unité.

Corneille, Cinna, acte 1 scène 1, vers 18 :la simplicité exprime mieux le sentiment d'Émilie que ne le feraient des images pompeuses.

Style.

Corneille, Cinna, acte 1, scène 3, vers 157-240 : le discours de Cinna aux conjurés donne à l’exposition un ton passionné.

Exposition.

Corneille, Cinna, acte 1, scène 4 : c’est un messager qui apporte l’information importante, la convocation de Cinna et de maxime par Auguste. Les coups de théâtre son nombreux dans cette pièce : quand Auguste donne Emilie pour épouse à Cinna, tous deux conspirant contre Auguste (acte 2, scène 1, vers 637) ; quand Auguste propose son amitié à Cinna (acte 5, scène 3, vers 1791.

Coup de théâtre.

Corneille, Cinna, acte 2, scène 1 : la longue délibération d’Auguste n’est supportable que parce que la fin de l’acte 1 nous a laissé dans l’incertitude concernant le sort des conjurés.

Nœud.

Corneille, Cinna, acte 2, scène 1, vers 370, « Et monté sur le faîte, il aspire à descendre » : vers présenté comme « le meilleur modèle de la Poésie », parce qu’il dit « quelque chose dans chaque hémistiche ».

Vers.

Corneille, Cinna, acte 2, scène 1, vers 365 : vers qui reflète la réflexion sereine d’Auguste, hors de la passion ou du danger.

Maximes.

Corneille, Cinna, acte 3, scène 5, vers 1070-1076 : Emilie tente de concilier son amour pour Cinna et sa haine d’Auguste ; dans sa conversation avec Fulvie transparaît combien elle est déchirée. Acte 5, scène 1, vers 1476 : Cinna a reçu l’ordre de se taire, mais ce vers accusateur prononcé par Auguste, entraîne sa réaction, et il contrevient à l’ordre donné.

Dialogue.

Corneille, Cinna, acte 4, scène 2 (monologue d’Auguste) ; la délibération d’Auguste se demandant s’il va quitter le pouvoir est un exemple de délibération sur un sujet capital. Elle redouble l’intérêt.

Délibérations.

Corneille, Cinna, acte 4; scène 3 (le monologue d’Auguste)  son dénouement correspond bien à ce que souhaite Dryden, puisqu’il repose sur le changement de décision d’Auguste, qui choisit de pardonner au lieu de punir.

Catastrophe.

Corneille, Cinna : le dénouement de la pièce, fondé sur la décision d’Auguste, est un exemple de dénouement réussi, même s’il repose sur la seule volonté d’Auguste.

Péripétie.

Corneille, Cinna : la pièce aborde la grave question de l’abdication par Auguste.

Morale.

Corneille, Cinna, acte 5, scène 3, vers 1701 : en prononçant le fameux « soyons amis, Cinna », Auguste doit se limiter à tendre la main à Cinna, sans faire un geste plus démonstratif.

Déclamation (théâtrale).

Corneille, Cinna, acte 5, scène 3, vers 1701 :Auguste renonçant à se venger de Cinna, et lui offrant son amitié.

Sublime.

Corneille, Cinna : la pièce tire une part de son succès de ce qu’elle ne contient pas de récit d’une action antérieure à ce que montre la pièce.

Nœud.

Corneille, Cinna : le dénouement a lieu sans incident extérieur, par le changement des sentiments d’Auguste.

Dénouement.

Corneille, Cinna : simplicité de l’intrigue.

Intrigue.

Corneille, Cinna (le caractère du héros, « quelquefois trop avili »).

Caractère dans la tragédie.

Corneille, Cinna : impossible de faire jouer un Auguste portant perruque et chapeau à plumet.

Costume.

Corneille, Cinna : la pièce se déroule dans un lieu double, l’appartement d'Émilie et le cabinet d’Auguste, dualité jugée inacceptable par l’auteur de l’article. Il suffisait pourtant de situer l’action dans un vestibule commun à tous les appartements du palais.

Unité.

Corneille, Cinna (1641) : l’action s’inscrit dans une durée de 3 heures, la durée de la représentation.

Unité de temps.

Corneille, Cinna : le caractère de Cinna n’est pas cohérent, il ne peut être à la fois « un conjuré timide », et conseiller à Auguste de rester au pouvoir pour pouvoir l’assassiner.

Vrai.

Corneille, Cinna, Rodogune : l’article cite ces tragédies pour montrer la différence radicale entre opéra (danse, merveilleux) et la tragédie (indispensables unités).

Tragédie lyrique.

Corneille, Cinna.

Action.

Admiration.

Corneille, Don Sanche d’Aragon (1649), exemple de comédie héroïque.

Comédie héroïque.

Corneille, Héraclius, empereur d’Orient (1647), acte 4, scène 4.

Acteur.

Admiration.

Corneille, Héraclius, empereur d’Orient (1647) : l’action commence avec la naissance du héros, ce qui demande au spectateur de grands efforts d’imagination.

Nœud.

Corneille, Héraclius, empereur d’Orient (1647) (dispute entre Héraclius et Martian).

Amitié.

Corneille, Héraclius, empereur d’Orient (1647) (Pulchérie et Phocas restent en scène après que Pulchérie a humilié Phocas).

Bravades.

Corneille, Héraclius, empereur d’Orient (1647) : son intrigue est jugée trop compliquée, trop éloigné de l’idéal de simplicité.

Simplicité.

Corneille, Horace, acte 2, scène 1, vers 398 : c’est Horace qui parle à Curiace : sublime du patriotisme. Même patriotisme dans la bouche de Curiace s’adressant à Camille, acte 2, scène 5, vers 562.

Sublime.

Corneille, Horace, acte 2, scènes 1-2 : un simple messager provoque un coup de théâtre terrible en annonçant qui sont les combattants pour Albe.

Coup de théâtre.

Corneille, Horace, acte 3, scène 5, vers 963-973.

Art théâtral.

Corneille, Horace, acte 3, scène 6 : exemple de moyen compensé par quelque chose de grand et de tragique, la bévue de la servante (en faite la confidente de Camille et de Sabine) qui annonce qu’un des Horace a pris la fuite, ce qui amène le fameux « qu’il mourût » de son père (vers 1021).

Moyens.

Corneille, Horace, le fameux qu’il mourût (acte 3, scène 6, vers 1021) n’a nul besoin d’images.

Style.

Corneille, Horace, acte 4, scène 4 (le monologue de Camille) : au-delà des sentiments variés qu’elle exprime, c’est la douleur de Camille qui doit être constamment perçue.

Déclamation théâtrale.

Corneille, Horace, acte 4, scène 5 : le meurtre de Camille est jugé choquant par Adisson.

Catastrophe.

Corneille, Horace, acte 4, scène 5 : le meurtre de Camille par Horace déplaît parce qu’il est peu vraisemblable qu’un frère tue sa sœur.

Le vrai et le vraisemblable.

Corneille, Horace (Horace, meurtrier de sa sœur, cesse « d’être dans la Nature ») ; le vieil Horace sacrifiant son fils à son amour pour sa patrie.

Caractère dans la tragédie.

Corneille, Horace : les Horace et les Curiace; simples citoyens de deux petites villes, sont ennoblis par le destin de Rome où les Horace jouent un rôle essentiel.

Intérêt.

Corneille, Horace : les Curiaces, victimes de leur devoir, vivent bien une situation tragique. Quant à Camille, elle est victime de l’emportement de son frère (sic !). Le dénouement de cette pièce est vraiment tragique.

Tragique.

Corneille, Horace : la pièce comporte une double action, puisque le héros court deux périls, l’un public, l’autre privé. Corneille lui-même a reconnu son erreur, et sa pièce devait s’achever à l’acte 4.

Unité.

Corneille, Horace.

Action.

Corneille, dans l’examen d’Horace, justifie la scène du meurtre de Camille : il est permis d’ensanglanter la scène, si c’est justifié par la volonté de faire naître des émotions très puissantes (d’après Aristote), et à condition qu’il ne s’agisse pas d’actes dénaturés, comme le crime d’Atrée tuant ses enfants ou celui de Médée, que Corneille accepte pourtant ; il s’appuie sur la pièce de Sénèque, mais aussi sur l’Ajax de Sophocle, où le héros se tue en scène.

Scène.

Corneille, l’Illusion comique (le personnage de Matamore), acte 3, scène 10 et acte 2, scène 5.

Capitan.

Corneille, Médée (1635), caractère odieux de Médée, racheté en quelque sorte par son intrépidité d’âme.

Caractère dans la tragédie.

Corneille, le Menteur : la première véritable comédie en France.

Comédie.

Corneille, le Menteur, acte 2, scène 3, vers 530 : un seul vers allant contre les convenances qu’il a été le premier à respecter.

Convenances.

Corneille, Mithridate, acte 5, scène dernière.

Achèvements.

Corneille, la Mort de Pompée : le modèle des expositions, puisqu’elle met en place le cœur de l’action. Par ailleurs, les faits étant connus, l’exposition met facilement le spectateur au fait de l’action.

Exposition.

Corneille, la Mort de Pompée, acte 1, scène 1 :Ptolomée se demande s’il doit recevoir Pompée ou le tuer. Bel exemple de délibération. N’étant pas nécessaire à l’action, elle peut se situer à l’acte 1.

Délibérations.

Corneille, la Mort de Pompée, acte 3, scène 2, vers 808 : César, en disant ce vers méprisant, doit à peine jeter un regard sur Ptolomée, sans faire de geste.

Déclamation théâtrale.

Corneille, la Mort de Pompée,acte 3, scène 4, vers 985 et suivants : grandeur des sentiments de Cornélie en face de César.

Mœurs.

Corneille, la Mort de Pompée, acte 3, scène 4, vers 1011 et suivants : plainte superbe de Cornélie face à César.

Mœurs.

Corneille, la Mort de Pompée, acte 5, scène 4 : Cornélie, accablée par la mort de son mari Pompée, annonce à César la conspiration formée contre lui.

Coup de théâtre.

Corneille, la Mort de Pompée (1641), acte 5, scène 4.

Antithèse.

Corneille, la Mort de Pompée, fin de l’acte III (bravade inutile entre Cornélie et César).

Bravades.

Corneille, la Mort de Pompée (le personnage de César – si c’est bien celui de Corneille que parle l’article –, dominé par l’ambition, caractère héroïque de Cléopâtre, mais c’est peut-être celle de Rodogune...).

Caractère dans la tragédie.

Corneille, la Mort de Pompée : Cornélie est déchirée entre la fidélité à Pompée et la présence de César capable de rendre hommage à Pompée.

Situation.

Corneille, la Mort de Pompée : impossible que Cornélie paraisse dans un robe à panier.

Costume.

Corneille, la Mort de Pompée : on y trouve aussi bien des images excessives, comme celle des vers 5 et 6, et la simplicité noble des vers 1072 et 1527-1528.

Style.

Corneille, la Mort de Pompée : l’intrigue se déroule dans un lieu unique, « à Alexandrie, dans le palais de Ptolomée » : le fameux vestibule qui manque tant dans Cinna.

Unité.

Corneille, Nicomède (le personnage de Prusias).

Ambition.

Amitié.

Corneille, Nicomède (héroïsme de Nicomède).

Caractère dans la tragédie.

Corneille, Nicomède.

Amitié.

Corneille, Œdipe : l’épisode des amours de Dircé pour Thésée est un élément superflu.

Unité.

Corneille, Œdipe (1659) : l’action s’inscrit dans une durée de 3 heures, la durée de la représentation.

Unité de temps.

Corneille, Othon, acte 1, scène 1 : on juge que l’exposition de cette pièce est un modèle de naturel et de noblesse, mais elle a le défaut de ne pas susciter l’intérêt. Les hésitations d’Othon dans ses affaires sentimentales (vers 98-101) ne font pas naître chez le spectateur d’intérêt pour lui.

Exposition.

Corneille, Pertharite.

Amour conjugal.

Corneille : un sentiment manifesté hors de propos nuit à la perception de la pièce (j’ignore si la phrase citée appartient à Corneille, mais elle est dans le commentaire que Voltaire consacre à Polyeucte, au vers 129).

Sentiments.

Corneille, Polyeucte, acte 1, scène 3, vers 234 et 236 :le songe de Pauline n’a pas de rôle dans l’intrigue, même s’il est plein d’intérêt et de pathétique.

Songe.

Corneille, Polyeucte, pour les stances de Polyeucte, acte 4, scène 2 (mais il y a aussi le monologue de Pauline, acte 3, scène 1).

Monologues.

Corneille, Polyeucte, acte 4, scène 3 : la conversion de Pauline est jugée nécessaire par Polyeucte, vers 1268 (intervention du merveilleux ?).

Dénouement.

Corneille, Polyeucte, acte 5, scène 6, vers 1804 : Baron montrait entre les deux moitiés du vers une profonde gradation (les deux « servez » prenaient une tout autre signification).

Déclamation (théâtrale).

Corneille, Polyeucte (le personnage de Félix).

Ambition.

Corneille, Polyeucte (héroïsme de Pauline) ; elle souhaite sauver Polyeucte, dont la mort lui permettrait pourtant d’épouser Sévère ; lâcheté du caractère de Félix.

Caractère dans la tragédie.

Corneille, Polyeucte.

Admiration.

Corneille, Polyeucte : le personnage de Néarque montre comment un confident peut être nécessaire en amenant Polyeucte à la conversion, et au martyre.

Confident.

Corneille, Polyeucte, : héros tragique, victime de la faiblesse d’un autre. Le dénouement de cette pièce est vraiment tragique.

Tragique.

Corneille, Polyeucte : la pièce se déroule dans un lieu unique, « à Mélitène, capitale d'Arménie, dans le palais de Félix », le fameux vestibule qui manque tant dans Cinna.

Unité.

Corneille, Rodogune : le recours aux confidents pour l’exposition est jugé peu convenable (ils n’ont pas à s’entretenir des affaires de leurs maîtres).

Confident.

Corneille : une seule comparaison dans son œuvre (ou du moins ses bonnes pièces), dans Rodogune acte 2, scène 1.

Comparaison.

Corneille, Rodogune, acte 1, scène 1 et 4 : l’exposition est maladroite, un personnage se contentant de fournir à un autre les informations nécessaires à l’intelligence de la pièce. Elle est si longue qu’il a fallu la couper en deux.

Exposition.

Corneille, Rodogune, acte 3, scène 5, vers 1050 : la sortie de Rodogune est qualifiée par Antiochus de « flèche du Parthe », trait d’esprit étranger à la tragédie.

Esprit.

Corneille, Rodogune; acte 4, scène 3, vers 1355 : Antiochus ne doit pas sentir que Cléopâtre le trompe en disant ce « C'en est fait, je me rends ; & ma colere expire ».

Déclamation théâtrale.

Corneille, Rodogune, acte 5, scène 1, vers 1725-1730.

Ambition.

Corneille, Rodogune, acte 5, scène 4 : quand Antiochus s’apprête à boire la coupe empoisonnée, c’est pour lui que le spectateur éprouve de la crainte (première forme de terreur selon Marmontel).

Terreur.

Corneille, Rodogune, acte 5 : la fin de la pièce est terrible : Cléopâtre se donne la mort après avoir tué Séleucus et tenté d'empoisonner Antiochus et Rodogune.

Horreur.

Corneille, Rodogune : son dénouement réunit toutes les qualités attendues : il naît du fond du sujet et de l’obstacle, il est préparé sans entrevue, il met fin à une intrigue qui tenait jusque là le spectateur en haleine.

Dénouement.

Corneille, Rodogune : simplicité de l’intrigue.

Intrigue.

Corneille, Rodogune (l’amitié d’Antiochus et de Séleucus).

Amitié.

Corneille Rodogune (1645), le personnage partiellement odieux de Cléopâtre, rachetant ses crimes par son ambition.

Caractère dans la tragédie.

Corneille, Rodogune : Cléopâtre ne s’attire nulle compassion dans la pièce, mais elle n’est rendue supportable que par sa passion de régner, tandis que la pièce peut être jouée seulement parce qu’elle est punie.

Intérêt.

Corneille, Rodogune.

Action.

Appareil théâtral.

Corneille, Sertorius, acte 3, scène 1 : l’entrevue de Sertorius et de Pompée est une très belle scène, mais elle ne produit rien dans la pièce.

Délibérations.

Corneille, Sertorius.

Admiration.

Corneille, en rendant sa noblesse et sa majesté au théâtre, en a chassé sorciers et magiciens (voir cependant l’Illusion comique !).

Magiciens.

Corneille, plusieurs de ses dernières pièces.

Allégorie.

Corneille : peu de recours aux contrastes.

Contraste.

Corneille utilise souvent l’ironie.

Ironie.

Corneille, Discours du poème dramatique.

Agnition.

Corneille, Discours de la tragédie.

Agnition.

Corneille, Discours de la tragédie et des moyens de la traiter, selon le vraisemblable ou le nécessaire (1660), reconnaît dans la reconnaissance (l’agnition) un grand moyen de faire un dénouement, mais il en reconnaît aussi les inconvénients.

Péripétie.

Corneille, Discours sur l’art dramatique (l’amour doit être à la seconde place).

Amour.

Corneille, lecteur de Lucain, de Sénèque, des poètes espagnols.

Admiration.

Corneille, préface de ses premières comédies.

Acte.

Corneille pense qu’il n’est pas nécessaire dans l’exposition de motiver l’arrivée des personnages. C’est parfois vrai.

Exposition.

Corneille a inventé une cinquième forme de fable tragique, celle où le crime, connu en connaissance de cause, ne s’achève pas (pas d’exemple de pièce).

Fable.

Corneille, dans un texte que je ne connais pas, souligne que la concurrence entre texte et musique nuit à la tragédie : la musique, bonne ou mauvaise, détourne l’attention du texte.

Mélopée.

Corneille : citation peut-être apocryphe, proche d’une citation de Racine exprimant la même idée (« ma pièce est faite, je n’ai plus qu’à l’écrire »).

Plan.

Corneille : il faut savoir dépasser les limites du raisonnable dans l’invention

Plan.

Corneille est présenté comme un grand versificateur, avec Racine et Boileau.

Rime.

Corneille est le premier à lier les scènes : un personnage ne peut paraître en scène que pour une raison évidente.

Scène.

Corneille insiste sur l’importance de la première scène, qui doit donner envie de voir la suite.

Scène.

Corneille a employé les stances (Le Cid, Polyeucte), avant de les condamner dans ses Réflexions sur la Tragédie.

Stances.

Corneille même place des tableaux dans ses pièces.

Tableaux.

Corneille : Pour Chamfort, « non seulement il faut des caractères vertueux, à la maniere élevée & fiere de Corneille ; qu'ils affermissent le cœur & donnent des leçons de courage. […] Pour l'amour, puisque c'est un mal nécessaire, il seroit à souhaiter que les Piéces de Corneille ne l'inspirassent aux Spectateurs, que tel qu'elles le représentent »

Tragédie.

Corneille a utilisé à plusieurs reprises des vers irréguliers, c’est-à-dire des vers de longueurs différentes, sans donner d’exemples (mais on peut songer aux stances du Cid).

Vers.

Corneille est l’auteur d’un Discours sur les trois unités d’action, de jour et de lieu (1660). L’auteur de l’article reconnaît une grande dette envers ce texte.

Unité.

Corneille, qui a défini l’unité d’action dans son Discours des trois unités d'action de jour, et de lieu (1660), souligne qu’il ne s’agit pas de limiter l’intrigue à une seule action, mais qu’une tragédie, ayant un commencement, un milieu et une fin, doit contenir au moins une action dans chacune de ses parties, voire plusieurs, toute devant aboutir à l’action principale, qui est elle unique.

Unité d’action.

Thomas Corneille, Ariane, acte 3, scène 4, vers 913 : prête à éclater en reproches, Ariane masque ses sentiments et s’adresse à Thésée en se contenant.

Développements.

Thomas Corneille, Ariane, acte 3, scène 5 : la coupe après « que de mépris » (après ce que Voltaire appelle « le second pied », «  fait un effet charmant sur l'oreille & sur le « cœur ».

Coupe de vers.

Thomas Corneille, Ariane, acte, acte 5, scène 4 : le désespoir d’Ariane se lit sur son visage quand elle lit le message de Thésée annonçant qu’il l’abandonne.

Déclamation théâtrale.

Thomas Corneille, Ariane,  : le fait qu’Ariane soit une princesse et non une bourgeoise est ce qui donne un attrait essentiel, parce que les titres ont une si grande importance.

Intérêt.

Thomas Corneille, Ariane : héroïne tragique, victime de sa propre faiblesse comme sa sœur, Phèdre. Le tragique de la pièce ne nécessite pas de sang répandu : l’abandon d’Ariane dans l’île de Naxe (Naxos) est suffisant pour le faire naître.

Tragique.

Thomas Corneille, Camma, reine de Galatie (1661) : le dénouement, laissé incertain jusqu’à la fin, le mariage de Camma et de Sinorix ne pouvant constituer le dénouement (la mort de Sinorix, empoisonné par Camma, qui meurt elle aussi empoisonnée).

Nœud.

Thomas Corneille, le Festin de Pierre  : présence de la statue du Commandeur.

Machine.

Thomas Corneille, le Festin de Pierre, acte 3, scène 7, acte 4, scène 8, acte 5, scène 4 : intervention de la statue du Commandeur (le Festin de Pierre est la version en vers du Dom Juan de Molière, qui n’a pas été jouée après 1665).

Merveilleux.

Thomas Corneille, Stilicon (1660) : l’intrigue repose sur l’incertitude concernant le complot ourdi par Stilicon contre l’empereur Honorius.

Nœud.

Thomas Corneille est coutumier des répliques interrompues, y compris de façon inconvenante, lorsque c’est un subalterne qui coupe la parole à son supérieur.

Dialogue.                                         

Cratès (poète comique grec du IVe siècle av. J.-C), après Epicharme et Phormis, crée une comédie plus décente que les débauches bachiques.

Comédie.

Cratinos (poète comique du 5e siècle avant J.-C., aurait écrit une parodie de l’Odyssée, mais on ne sait pas si c’était un drame satyrique ou une comédie.

Spectacle satyrique.

Crébillon (Prosper Jolyot de Crébillon, dit Crébillon père, 1674-1762), Atrée et Thyeste (le personnage d’Atrée, dominé par la vengeance).

Caractère dans la tragédie.

Crébillon (Prosper Jolyot de Crébillon, dit Crébillon père, 1674-1762), Atrée et Thyeste, acte 5, scène 8, vers 1495 : « Méconnais-tu ce sang ? » (la citation du Dictionnaire dramatique semble fautive).

Déclamation (théâtrale).

Crébillon (Prosper Jolyot de Crébillon, dit Crébillon père, 1674-1762), Atrée et Thyeste : exemple de fable simple sans révolution décisive.

Fable.

Crébillon (Prosper Jolyot de Crébillon, dit Crébillon père, 1674-1762), Electre : on y trouve la même opposition que dans l’Electre de Sophocle.

Contraste.

Crébillon (Prosper Jolyot de Crébillon, dit Crébillon père, 1674-1762), Rhadamiste et Zénobie (1711), acte 2 scène 1 ; acte 5, scène dernière (héroïsme étrange à nos yeux de Pharasmane).

Caractère dans la tragédie.

Crébillon (Prosper Jolyot de Crébillon, dit Crébillon père, 1674-1762), Rhadamiste et Zénobie (1711) : le personnage de Pharasmane ne peut paraître devant un décor de palais, puisqu’il se plaint du lieu où il est condamné à vivre.

Costume.

Crébillon (Prosper Jolyot de Crébillon, dit Crébillon père, 1674-1762), Rhadamiste et Zénobie (1711), acte 3, scène 5 : même lorsqu’il avoue son amour à Zénobie, Rhadamiste doit paraître féroce.

Déclamation théâtrale).

Crébillon (Prosper Jolyot de Crébillon, dit Crébillon père, 1674-1762), Rhadamiste et Zénobie (1711).

Amitié.

Avant-scène.

Crébillon (Prosper Jolyot de Crébillon, dit Crébillon père, 1674-1762) doit sa gloire sur le théâtre français à sa capacité à susciter la terreur et la pitié chez les spectateurs.

Terreur.

Curiatus Maternus, Caton d’Utique. Curiatus Maternus est l’hôte des interlocuteurs du Dialogue des Orateurs de Tacite.

Tragédie romaine.

Accès au dictionnaire.