L’Enfant prodigue (opéra-comique, Gaveaux 1811)

L’Enfant prodigue, opéra-comique en trois actes, paroles de François-Louis Riboutté et Jean-M. Souriguière de Saint-Marc, musique de Pierre Gaveaux, 23 novembre 1811.

Théâtre Impérial de l’Opéra-Comique.

Titre :	Enfant prodigue (l’)
Genre	opéra-comique
Nombre d'actes :	3
Vers / prose	en prose, avec des couplets en vers
Musique :	oui
Date de création :	23 novembre 1811
Théâtre :	Théâtre Impérial de l’Opéra-Comique
Auteur(s) des paroles :	François-Louis Riboutté et Jean-M. Souriguière de Saint-Marc
Compositeur(s) :	Gaveaux

Pour connaître les auteurs des paroles, il suffit de recourir (une fois de plus) à Nicole Wild et David Charlton, Théâtre de l'Opéra-Comique Paris : répertoire 1762-1972, p. 236, où on apprend également que ce qui est qualifié d’opéra a été joué jusqu’en 1813.

Sur la page de titre de la brochure, à Paris, chez J. N. Barba, 1811 :

L’Enfant prodigue, opéra en trois actes et en vers; par MM. *** musique de M. P. Gavaux. Représenté, pour la première fois, à Paris, sur le Théâtre Impérial de l’Opéra-Comique, par les Comédiens ordinaires de S. M. l’Empereur et Roi, le 23 novembre 1811.

Cette page de titre est précédée d’un bref avis :

AVIS.

On trouvera dans les trois actes qui composent cet ouvrage, six vers empruntés du Poëme élégant et plein de goût, de M. CAMPENON. C'est un hommage qu'on a voulu rendre à cet Auteur distingué.

Cette note répond à la critique amère d'un journal qui a dit que le public avait reconnu et applaudi une foule de vers de l'Enfant Prodigue, poëme. La critique est bien injuste, et manque aux convenances, quand elle donne le nom de plagiat à un procédé si naturel.

Les auteurs de cet ouvrage doivent beaucoup de reconnaissance à Messieurs les Artistes du Théâtre Feydeau, qui ont joué l'Enfant prodigue, Ils ne sauraient trop se louer de leurs talens, de leur zèle, de la délicatesse de leurs procédés, et du goût de leurs observations.

Ils doivent aussi des remerciemens à M. Lesage, qui a bien voulu se charger de diriger les chœurs, et de les mettre en scène.

Julien-Louis Geoffroy, Cours de littérature dramatique, tome 5 (1820), p. 252-256 :

[Dans ce long compte rendu, Geoffroy consacre beaucoup de place à la comparaison de la pièce nouvelle et de la comédie de Voltaire sur la même parabole (et on sait que Geoffroy n’est pas tendre envers Voltaire). La fin de son compte rendu rend hommage aux différents interprètes.]

L'ENFANT PRODIGUE.

L'Enfant prodigue a fort bien réussi ; les spectateurs ont oublié qu'ils étaient à l'Opéra-Comique ; et, sans égard pour le local, ils n'ont écouté que le sentiment. Le titre ne leur promettait rien de gai ; ils n'étaient pas venus pour rire, mais pour s'attendrir, et leur sensibilité a dû être satisfaite : on leur a prodigué ce que la nature et l'amour ont de plus touchant.

Voltaire avait voulu égayer un sujet si sérieux ; il n'avait pas craint de coudre des bouffonneries aux scènes les plus intéressantes, et d'allier la farce au pathétique. Le bonhomme Tondon, le président Fierenfat, et la baronne de Croupillac, sont du comique le plus trivial. Ce ne fut point du tout ce comique qui soutint la pièce ; le pathétique seul en fit le succès. L'auteur du nouvel Enfant prodigue a suivi le poëme de M. Campenon beaucoup plus que la comédie de Voltaire ; mais, dans de pareils sujets, le poëte épique a bien de l'avantage sur le poëte dramatique : descriptions, récits, discours, changemens de lieu, détails de toute espèce ; quelles ressources pour embellir et varier l'action ! Le poëte dramatique, au contraire, resserré dans un cadre étroit, a peu de moyens d'éviter la monotonie, la langueur et la stérilité.

Il n'y a, dans le nouvel opéra, aucun mélange du comique avec le sérieux ; tout est noble, grave, imposant. La scène de la comédie de Voltaire est à Cognac ; celle de l'opéra dans la terre de Jessen, séparée de l'Egypte par le désert. Le père de l'Enfant prodigue n'est pas un bourgeois de Cognac ; c'est un patriarche, un chef de tribu : c'est Ruben, fils de Jacob. L'Enfant prodigue n'a point de mère dans la comédie ; dans le poëme, comme dans l'opéra, il en a une qui s'appelle Nephtale, et qui est la plus tendre, la plus vertueuse des mères. Le frère de l'Enfant prodigue de Feydeau n'est point, comme chez Voltaire, un robin sot et ridicule, un Fierenfat, un vil pédant, sans honneur et sans délicatesse, prêt à s'emparer des dépouilles de son aîné ; c'est un honnête pasteur, généreux, sensible, aimant et regrettant son malheureux frère : son nom est Pharan. Dans l'opéra, comme dans le poëme et dans la comédie, l'Enfant prodigue a indignement abandonné une jeune beauté dont il était tendrement aimé, et qui, depuis son départ, est dans la douleur et dans les larmes : dans la comédie, c'est une riche bourgeoise : dans l'opéra, c'est une bergère, orpheline, nommée Jephtèle, élevée dans la maison de Ruben. Pharan, ignorant les sentimens de cette bergère pour Azaël, son frère aîné, en est éperdument amoureux, mais sans aucun espoir de retour. Enfin, dans ce drame lyrique, il n'y a pas un personnage qui ne soit honnête, vertueux, sensible ; tout y respire la candeur, la piété, l'humanité, l'innocence. Au lever de la toile, les Israélites adressent à l'Etre suprême la prière du matin, et forment un chœur religieux qui fait beaucoup d'honneur au musicien ; mais peut-être a-t-on trop multiplié les chœurs et les invocations. Toute la tribu partage la tristesse de son chef; elle plaint et rappelle par ses vœux l'insensé Azaël, qui a quitté les douces campagnes de Jessen pour les plaisirs et les fêtes de la superbe Memphis : vains plaisirs, que la douleur a bientôt suivis ! fêtes trompeuses, qui se sont changées en deuil ! Une belle Egyptienne, séduite par Azaël, et bientôt abandonnée, se précipite de désespoir dans le Nil. L'indignation publique s'élève contre le perfide séducteur : il est chassé, proscrit ; il s'enfuit à travers le désert vers le toit paternel, poursuivi par un affreux orage, image de la vengeance divine ; il arrive à Jessen au bruit du tonnerre, à la lueur des éclairs. Le premier objet qu'il rencontre, est sa maîtresse Jephtèle. Surpris avec elle par le jaloux Pharan, il apprend qu'elle va épouser son frère. Forcé de se faire connaître, et de déclarer son amour, il parvient à fléchir son frère, qui lui cède Jephtèle, et bientôt après il se jette aux genoux de son père, implore et obtient son pardon. Toute la pièce est employée à préparer cette situation, qui est d'un grand effet.

Elleviou, dans le rôle de l'Enfant prodigue, se montre sur la scène dans un équipage misérable, capable de défigurer et d'avilir un acteur qui n'aurait pas, comme lui, un grand fond de bonne mine, de grâce et de noblesse. Ses haillons ne lui font rien perdre de sa dignité naturelle, et augmentent l'intérêt de sa situation : son jeu, son débit, sont vraiment pathétiques ; son accent va au cœur. Il chante avec la voix la plus touchante un air plein d'expression, qui a été extrêmement applaudi. Mademoiselle Regnault joue le rôle de Jephtèle avec beaucoup de sensibilité ; son chant mélodieux et pur s'est fait admirer particulièrement dans deux romances, au premier acte, qui respirent la douceur et la tendresse. Solié est fort bien placé dans le rôle de Ruben ; et madame Crétu met dans celui de Nephtale un sentiment profond de tendresse maternelle. Mademoiselle Simonet joue un petit rôle d'une certaine Salema, amie de Jephtèle : elle n'a rien à dire et à chanter qui soit fort remarquable ; mais sa tenue et sa grâce attirent l'attention ; elle est très agréable à voir, et ne peut qu'embellir ce tableau pastoral. La pièce a parfaitement la couleur locale du temps et du pays où l'on suppose que l'action s'est passée : il y règne un caractère religieux ; l'innocence de la vie champêtre, et la simplicité des mœurs antiques répandent un charme secret sur tout l'ouvrage : on y trouve partout ce ton aimable et cette douce sensibilité qui semblent être le cachet de l'auteur. La musique a réuni tous les suffrages ; elle est pleine de chant et d'expression : il eût peut-être mieux valu qu'elle ne s'élevât pas trop au-dessus de la pastorale. La mélodie la plus suave se fait entendre en plusieurs endroits ; mais quelques morceaux d'ensemble font trop de bruit. Cette composition est une des meilleures de M. Gaveaux, musicien ami du chant, fécond en motifs heureux, et qui n'a payé qu'un bien faible tribut au mauvais goût et à la mode.

[...] (26 novembre 1811.)

Magasin encyclopédique, ou journal des sciences, des lettres et des arts, 16^e année, 1811, tome VI, p. 162-164 :

[La pièce ne prétend pas à l’originalité : elle s’appuie sur le poème en quatre chants de Campenon appelé aussi l’Enfant prodigue (1811). Il est qualifié d’« aussi bon modèle », qui ne nuit pas à la pièce (même lorsqu’on reconnaît beaucoup de vers empruntés à Campenon). Après le résumé de l’intrigue, le jugement est plutôt favorable : « plusieurs vers heureux, quelques scènes touchantes », et surtout « la grande scène du pardon ». Un seul regret : « un peu trop de reconnaissances, de tableaux, de prières ». La musique est jugée remarquable, et deux des interprètes sont distingués. Seul le musicien est nommé.]

L’Enfant Prodigue, opéra en trois actes, joué le 23 novembre.

Les personnages de cette pièce sont les mêmes que ceux du poème de M. Campenon. Les auteurs du nouvel opéra ne pouvoient mieux faire que de suivre un si bon modèle.

Azaël a quitté le toit paternel pour aller jouir des plaisirs que promet à son imagination la magnifique Memphis. Ruben, son père, chef d'une tribu, sa mère Nephtale, et son frère Pharan pleurent son absence. Jephtèle est aussi livrée à la plus vive douleur. Elle aime en secret Azaël, et craint de ne le revoir jamais. Pharan, frère d'Azaël, a une vive passion pour Jephlèle, mais celle-ci ne le paye pas de retour. Un messager vient annoncer qu'Azaël, après avoir séduit et abandonné une jeune fille à Memphis, a été banni de cette ville. La douleur de ses parens est à son comble. Nephtale alloit tous les jours sur le chemin de Memphis dans l'espérance d'y trouver son fils ou d'apprendre de ses nouvelles. Surprise un jour par un ouragan furieux, elle aurait péri sans le dévouement de Jephtèle qui lui a prodigué tous ses soins, même au péril de sa propre vie. En reconnoissance de ce service, Ruben la nomme sa fille, et annonce l'intention de l'unir à Pharan. C'est pendant que cet ouragan exerçoit sa fureur, qu'Azaël a reparu sous la livrée de la misère ; il a vu Nephlale, Jephlèle et Pharan, mais il n'ose se présenter devant son père. Pharan découvre que son frère est son rival. Dès-lors il forme le projet d'abjurer son amour, et d'obtenir le pardon d'Azaël. Toute la tribu se joint à lui pour attendrir Ruben. Il cède, il pardonne à son fils qui devient l'époux de Jephtèle.

Cette pièce a eu du succès. Plusieurs vers heureux, quelques scènes touchantes, ont fait attendre avec patience la grande scène du pardon. Peut-être y a-t-il un peu trop de reconnaissances, de tableaux, de prières.

La musique est pleine d'expression; les chœurs sont très-beaux. Cette composition ne peut qu'ajouter à la réputation de M. Gaveaux.

Elleviou a rendu avec beaucoup de talent le rôle d'Azaël, et Mademoiselle Regnaud a chanté d'une manière très-brillante, et joué avec beaucoup de sensibilité le rôle de Jephlèle. On a reconnu beaucoup de vers de M. Campenon, ce qui n'a fait aucun tort à la pièce.

Les auteurs du poème ont gardé l'anonyme.

L’Esprit des journaux français et étrangers, tome XII, décembre 1811, p. 294-297 :

[Avant de parler de la pièce, le critique évoque la force de la mode en art : dès qu’un sujet plaît, il est adapté dans tous les arts, ce qui est le cas de cet Enfant prodigue, inspiré de la parabole reprise dans un poème de Campenon, et qu’on annonce, outre l’Opéra-Comique, à l’Odéon, en atendant sans doute le Vaudeville, voire à l’Opéra. Puis il pose la question de son traitement dans un opéra-comique : il énumère tout ce qu’apporteraient les moyens supérieurs de ce théâtre, quand l’opéra-comique réduit la pièce au seul pathétique. Pour traiter ce sujet, il est difficile de respecter l’unité de lieu, «  cette règle austère, mais sacrée, qui doit enchaîner même à l'Opéra-Comique, tout homme qui a de l'art, du bon sens et du goût  » : comment ne pas suivre l’enfant prodigue dans sa fuite vers les plaisirs ? Les auteurs ont choisi la difficulté de ne pas changer de lieu, sacrifiant des scènes qui auraient sans doute satisfait bien des spectateurs. Sinon, l’opéra-comique suit « avec assez d’exactitude » le poème dont il s’inspire. Le résumé de l’acte I le montre bien. Par contre, le critique juge qu’il eût mieux valu ne pas reprendre l’épisode du suicide de Lia, qui motive pourtant le retour du jeune prodigue : « A la lecture comme à la représentation, il paraît qu'on l'eût désiré non moins égaré , mais moins coupable ». Le retour du jeune prodigue lui fait retrouver sa fiancée, qui va se marier avec son frère. Là aussi, le personnage du frère du prodigue est maladroitement conçu : il est trop faible, et accepte trop facilement de céder celle qu’il allait épouser à son frère de retour. Les deux derniers actes ont donc déçu, même s’ils ne sont pas sans qualités. Ils sont d’ailleurs bien écrits en vers, mais dans un style plus élégiaque que dramatique. La musique de Gaveaux, dont le critique rappelle les nombreux succès, est de qualité, mais le constant rapprochement avec des influences possibles en montre le peu d’originalité, le manque de génie. Distribution de compliments à Elleviou, à la mise en scène, aux acteurs (ce sont bien les premeirs sujets qui ont joué, pas les doublures).]

L'Enfant prodigue.

Il est rare qu'un sujet ancien ou moderne traité dans un art avec un succès mérité ne soit pas à l'instant reproduit par d'autres arts, pour peu qu'ils puissent l'adapter à leurs moyens. On pourrait dire qu'à Paris, il y a presque toujours un sujet en vogue, un titre à la mode, un personnage sérieux ou bouffon, mis en crédit, autour duquel se presse la foule pour le voir sous des aspects différens, ici déclamant, là chantant des ariettes, ou faisant des entrechats ; au salon, peint en pied ; sur les quais, gravé à l'eau-forte ; dans nos rues marchandes, servant d'enseigne au magasin le plus achalandé, et dans nos promenades publiques au rendez-vous le plus fréquenté. Ce personnage profite avec habileté de son empire éphémère pour l'étendre jusqu'à ce qu'il y a de plus fugitif, jusqu'aux modes, jusqu'aux bijoux. Nous ne dresserons point ici la liste de tous les noms qui successivement ont ainsi obtenu le règne d'un moment ; tout le monde les connaît, puisqu'il est peu de personnes qui ne leur aient payé le tribut : il paraît que cet hiver le tour de l'Enfant prodigue est venu, et que la parabole qui a donné naissance au poëme de M. Campenon doit être reproduite sous nos yeux sous bien des formes différentes. L'Enfant prodigue vient en effet de paraître au théâtre de l'Opéra-Comique sous les couleurs du drame ; bientôt à l'Odéon il doit se montrer sous les auspices de la gaieté ; le Vaudeville s'apprête sans doute à parodier son infortune ; on doit aussi le voir exprimer son repentir par l'accent muet de la pantomime ; je ne sais enfin s'il ne doit pas paraître à l'Opéra dansant dans les fêtes de Memphis avant d'aller obtenir le pardon paternel, et de s'asseoir sur la terre de Gessen au banquet de sa patriarchale famille.

Nous exprimerons d'abord plus de regret encore que d'étonnement de voir de tels sujets traités à l'Opéra-Comique ; ces sujets, les développemens qu'ils exigent, les mœurs auxquels ils se rattachent, les tableaux, les spectacles, les pompes, les jeux dont ils offrent le cadre, tout semblerait en faire le domaine du grand Opéra, qui se trouve trop exclusivement consacré à la tragédie lyrique, et qui dans le genre demi-sérieux trouverait tant de ressources, tant de moyens, de variété, et par conséquent de succès. Dans l’Enfant prodigue, tel qu'il vient d'être traité, par exemple, nous aurions eu à l'Opéra des chœurs imposans, une masse d'orchestre proportionnée à l'élévation de la composition, des décorations pittoresques et locales, de beaux motifs pour une pompe d'un genre neuf, pour des ballets sortant d'un cadre usé, et d'un genre qui s'épuise. A l'Opéra-Comique, au contraire, nous n'avons que le sujet dans toute sa simplicité ; nous n'avons ni variété, ni contraste ; le pathétique seul du sujet doit soutenir l'ouvrage pendant les trois actes : il était hasardeux de le tenter ; les auteurs ont gardé l'anonyme quoiqu'ils aient assez heureusement surmonté la difficulté.

L'unité de lieu, cette règle austère, mais sacrée, qui doit enchaîner même à l'Opéra-Comique, tout homme qui a de l'art, du bon sens et du goût, a dû. paraître ici bien cruelle à nos auteurs ; probablement, en violant cette règle, ou en l'éludant, ils auraient placé un acte brillant entre deux actes pathétiques et les fêtes de Memphis, entre les regrets de la famille d'Azaël et son retour à la tente paternelle. Le tableau de cette famille attristée est touchant; celui du retour de l'enfant prodigue émeut, attendrit; le moment désiré du pardon, rafraîchit l'ame et la console ; mais il est peu de spectateurs qui, comme distraction, opposition, contraste, n'eussent désiré quelques scènes consacrées à la peinture de ces erreurs séduisantes, de ces plaisirs trompeurs qui ont entraîné le jeune Azaël, et l'ont enivré de leur coupe dangereuse.

Les auteurs de l'opéra nouveau ont suivi avec assez d'exactitude le plan et la marche de M. Campenon ; mais moins libres que lui, ils sont restés à Gessen ; ils n'ont pu, comme on vient de le voir, suivre Azaël à Memphis. Le premier acte, comme les premiers chants du poëme, présente la Famille d'Azaët désolée de son absence, offrant à Dieu de continuels sacrifices, et réunissant ses vœux pour un retour qu'elle n'espère plus ; elle apprend bientôt, de la bouche d'un Israëlite venu de Memphis, à quels excès s'est livré Azaël, quel a été son amour, son ingratitude pour Lia, et à quel sort funeste l'infortunée s'est elle-même condamnée. Cet épisode de Lia n'est pas ce qui, dans le poëme de M. Campenon, a réuni le plus de suffrages ; on a pensé assez généralement que cette idée, imitée d'un roman moderne trop répandu peut-être, rendait Azaël odieux, avilissait ce personnage, et faisait peu désirer son pardon : il semblerait que les auteurs auraient pu omettre cette partie du tableau des erreurs d'Azaël ; assez de moyens s'offraient pour motiver son retour : ce retour serait plus intéressant s'il était l'effet du seul repentir ; mais Azaël est proscrit en Egypte pour avoir causé la mort volontaire de Lia ; il revient sur les bords do Jourdain, parce qu'il est chassé de ceux du Nil. A la lecture comme à la représentation, il paraît qu'on l'eût désiré non moins égaré , mais moins coupable.

A son retour, il trouve la jeune Israëlite qui avait eu ses premiers vœux ; cette combinaison nécessaire dans l'opéra, était étrangère au poëme ; Azaël la retrouve au moment où elle va être unie â son frère Pharan, pour prix du dévouement courageux avec lequel elle a sauvé la mère d'Azaël en danger dans le désert : ce péril, au milieu de la tempête que forment les sables soulevés, cette soif dévorante qui accable le malheureux surpris par elle,au désert, ce tableau d'une mort inévitable, frappent l'imagination dans le poëme, et en font une des plus belles parties ; mais on sent que de tels effets sont presque nuls au théâtre ; ils ont faiblement intéressé au second acte, qui avait besoin pour marcher de l'arrivée d'Azaël.

Le rôle de Pharan tel qu'il est annoncé, ressemble assez au personnage du même nom dans  l’Abufar de Ducis ; ce sont les mêmes traits, la même physionomie ; amoureux, violent, il promet une forte opposition ; on s'attend à voir un nœud fortement serré ; mais ce lion dont on redoutait le déchaînement, n'est plus à l'aspect de son frère qu'un agneau paisible : Azaël triomphe sans effort, sa maîtresse lui est rendue sans combat, et il obtient le pardon paternel sans trop de résistance ; sans doute les auteurs ont cru inutile de chercher à lutter de pathétique avec la grande scène d'OEdipe. Le musicien sur-tout eût dû se voir entraîné dans une telle lutte avec bien de la timidité.

Au total, les deux derniers actes n'ont pas tout-à-fait soutenu l'idée qu'avait fait concevoir le premier ; mais ils ne sont pas dénués d'intérêt ; il y a de l'art dans la disposition des scènes, on désirerait seulement plus de chaleur dans celles de la reconnaissance des deux amans, et plus d'énergie dans celle où Pbaran doit faire le sacrifice de son amour. Le dénouement, trop prévu, ne peut inspirer un intérêt bien pressant, mais il est naturellement amené. L'ouvrage est écrit en vers ; il y a de la facilité, de l'élégance et de la correction, des mots heureux et touchans ; mais trop souvent le ton du poëme élégiaque ou descriptif, a la place de celui que la scène demande.

L'auteur de la musique est M. Gaveaux, auquel on doit l'Amour filial, tableau plein d'originalité et de fraîcheur, qui restera au théâtre ; Sophie et Moncars, qu'on a tort d'oublier ; le Petit matelot, le Traité nul, qu'on revoit toujours avec plaisirs ; et de nombreuses fugitives, qui démentent leurs titres, et se gravent facilement dans la mémoire. Cette production nouvelle, lui fait honneur ; on y reconnaît un homme qui s'est nourri de l'étude des bons maîtres, auquel le style des bonnes partitions est familier, et qui, s'il n'étonne pas par la force et l'éclat des idées, plaît toujours par la clarté et l'élégance du style ; ses chœurs ont de la mélodie; ses morceaux d'ensemble, une coupe dramatique. Les airs remarqués sont ceux de Jephtelle au premier acte, et celui d'Azaël supérieurement chanté au troisième par Elleviou. L'ouvrage est monté avec soin, et confié aux premiers sujets.