Castor et Pollux (Winter, 1806)

Castor et Pollux ; avec une musique nouvelle de M. Winter, livret de Bernard modifié par Étienne Morel de Chédeville, ballets de Gardel, sauf un de Milon, 19 août [1806].

Académie Impériale de Musique.

Titre :	Castor et Pollux
Genre	opéra
Nombre d'actes :	5
Vers ou prose ,	en vers
Musique :	oui
Date de création :	19 août 1806
Théâtre :	Académie Impériale de Musique
Auteur(s) des paroles :	Bernard (modifications par Etienne Morel de Chédeville)
Compositeur(s) :	Winter
Chorégraphe(s):	Gardel et Milon

Almanach des Muses 1807.

Musique savante, mais qui n'a pas entièrement répondu à ce que le public semblait attendre de M. Winter.

Sur la page de titre de la brochure, à Paris, chez Roullet, 1806 :

Castor et Pollux, tragédie-opéra en cinq actes, remise, avec des changemens, sur le théâtre de l'Académie Impériale de Musique, le 19 août 1806.

Sur la page suivante :

Paroles de Bernard, musique de M. Winter, maître de chapelle de S. M. le Roi de Bavière. Les ballets, à l'exception de celui des enfers, qui est de M. Milon, sont de M. Gardel.

Mercure de France, littéraire et politique, tome vingt-cinquième (1806), n° CCLXXVI (samedi 23 août 1806), p. 379-380 :

On a donné mardi dernier, sur le Théâtre de l'Académie Impériale de Musique, la première représentation de la reprise de Castor et Pollux, avec des changemens dans le poème, une nouvelle musique et de nouvelles décorations. La nouvelle musique est de M. Winter, compositeur allemand, déjà célèbre en Italie, en Allemagne, et même en France par son opéra de Tamerlan. Elle n'a pas produit un grand effet. Autant qu'on peut en juger à une première représentation, elle manque de verve et de chaleur. M. Winter semble aspirer à la gloire d'unir à la douce mélodie des Italiens l'harmonie forte des Germains. Jusqu'ici tous les efforts pour la réunion des deux manières, n'a produit que de la musique sans caractère. Les changemens faits dans le poëme ne nous paroissent point très-heureux. Quelques efforts que l'on fasse, on ne parviendra jamais à rendre cet opéra intéressant ; mais il a d'autres mérites. Les incidens sont amenés naturellement, les actes et les scènes sont bien coupés, le style est facile, élégant, harmonieux : qualités précieuses, très-favorables à la musique et à la danse. Les changemens détruisent en partie ce mérite, sous le rapport du style principalement. Un exemple pris au hasard en sera la preuve.

Bernard a mis ces vers dans la bouche de Castor :

                Séjour de l'éternelle paix,
Ne calmerez-vous point mon ame impatiente ?
L'Amour, jusqu'en ces lieux, me poursuit de ses traits :
                Castor n'y voit que son amante,
                Et vous perdez tous vos attraits.

Voici comment ces vers ont été arrangés pour la musique de M. Winter :

                   Séjour d'une éternelle paix,
                    Que je trouble par ma plainte,
                    L'Amour, jusque dans cette enceinte,
                    Me poursuit de ses traits :
                    Sans cesse mon amante
                    A mes yeux est présente;
Sans elle ces beaux lieux sont pour moi sans attraits.

On peut concevoir qu'un compositeur allemand trouve ces vers plus beaux que les premiers, et sur-tout plus propres à recevoir un air tout fait; mais comment un poète français a-t-il pu se résoudre à arranger ainsi Gentil Bernard ?.

L'auteur des « améliorations » du livret est Etienne Morel de Chédeville, auteur d'opéras appartenant au répertoire de l'Opéra.

L’Esprit des journaux français et étrangers, tome IX, septembre 1806, p. 266-278 :

[Ce très long compte rendu paraît refléter l’embarras du critique face à cette nouvelle adaptation de l’opéra de Rameau : une très large part de l’article est consacrée, après le rappel de la précédente réécriture de la musique de Rameau, celle de Candeille, à comparer minutieusement l’original et la version nouvelle, en montrant obstinément la supériorité de Rameau sur Winter. Après de si nombreuses comparaisons défavorables qui paraissent rendre inutile le travail de Winter, le critique change nettement de point de vue, pour porter un jugement plus positif sur la musique de Winter, seule en cause – les modifications du livret ne sont pas évoquées – : examen de la légitimité de la réécriture des opéras anciens (elle est rendue indiscutable par la multitude des exemples qu’on peut en donner, et Winter lui-même a déjà exercé ses talents sur l’histoire de Castor dans une version italienne), reproches qu’on peut faire à Winter (une courte liste est dressés, mais dans le cas des « accords de suspension » jugés trop nombreux et « trop durs », ce jugement est affaire de goût), affirmation de la qualité de l'œuvre, qui ne va pas jusqu’à effacer le mérite des compositeurs d’opéras français contemporains (un brin de nationalisme... : la nationalité de Winter revient assez souvent dans le compte rendu) : il faudra s’habituer à l'œuvre nouvelle qu’on a besoin de réécouter pour la comprendre.]

.ACADÉMIE IMPÉRIALE DE MUSIQUE.

L'académie impériale de musique vient de remettre avec une pompe extraordinaire, un éclat tout nouveau et un très-grand succès, le chef-d'œuvre lyrique de Bernard, Castor et Pollux, opéra dans la véritable acception de ce mot, puisqu'il offre au musicien de la force et de la variété dans les situations ; au décorateur une foule de sujets ; au chorégraphe de fréquentes et naturelles occasions de briller. L'opéra de Castor a un avantage commun avec celui d'Armide. Toutes les richesses de la mythologie sont déployées dans le premier : les tableaux poétiques du Tasse sont animés dans le second ; aussi Gluck qui n'avait pas voulu refaire Castor, parce qu'il sentait que son talent était trop en rapport avec celui de Rameau,. n'hésita pas à composer Armide après Lulli.

Le Castor de Rameau, que Gluck avait craint ou respecté, a depuis trouvé un compositeur moins timide. En 1790, M, Candeille fit une nouvelle musique pour cet opéra ; il s'attacha à lui donner la marche rapide et dramatique des ouvrages de Gluck, et, dans le sentiment de son impuissance ou de son respect pour un grand maître, il conserva religieusement, ou les morceaux de Rameau que l'opinion avait consacrés, ou même le thème principal de quelques autres : Il y avait dans cette conduite beaucoup de sagesse, et une connaissance parfaite du public, et des moyens de lui plaire. Par sa transaction avec Rameau, M. Candeille s'assurait le suffrage des partisans de ce maître, les empêchait de crier au scandale : il conservait à son opéra des morceaux devenus classiques, et qu'on désirera toujours entendre, et mettait en quelque sorte sous la protection de ces morceaux ceux de sa propre composition. Quelques personnes nommèrent cette entreprise modestie, d'autres l'appellèrent, témérité ; mais en résultat, l'opéra fut reconnu généralement pour bien fait. La composition du musicien moderne se soutint assez bien à côté de celle du maître, dont l'esprit avait été étudié, et la manière habilement saisie. L'ouvrage réussit complettement, et aux reprises qu'on en fit il obtint le même succès.

M. Winter, maître de chapelle de S. M. le roi de Bavière, succède à-la-fois aujourd'hui à Rameau et à M. Candeille. Il est réputé l'un des premiers compositeurs actuels de l'Allemagne, si ce n'est le premier. Il a donné à Paris Tamerlan, ouvrage qui offre des beautés du premier ordre, mais dont le sujet n'était pas heureux : nous ne connaissons de sa Marie de Montalban qu'une belle ouverture et quelques fragmens, et nous attendons un traducteur pour le Sacrifice interrompu, ouvrage qui jouit d'une grande réputation.

Etranger à l'école française, M. Winter ne devait rien à Rameau, et n'avait pas à garder les ménagemens de M. Candeille : il devait nous apporter son ouvrage et non celui d'un autre, c'est ce qu'il a fait. On assure qu'il avait écrit un Castor en italien, et que; naturellement beaucoup de morceaux écrits pour cette langue ont été adaptés à la nôtre. Gluck, en avait usé de la sorte pour Alceste et pour Orphée : la chose est de peu d'importance, l'effet et le résultat sont seuls dignes de quelqu'attention.

C'est à cette première composition cependant, et à l'intention de la transplanter parmi nous, que l'on paraît devoir quelques changemens dans la marche du poème, et quelques altérations dans les vers de Bernard. Les changemens ne semblent pas heureux, les altérations le sont moins encore : un coup-d'œil sur la marche de l'opéra en donnera une idée, et nous fournira en même temps le moyen de caractériser ses parties principales : en citant nos acquisitions et nos pertes, le lecteur voudra bien se charger d'établir la balance,

Un chœur ouvre le premier Acte : les suivans de Phœbé vantent sou pouvoir, magique, Phœbé trouve Thélaïre plus redoutable et plus puissante qu'elle : nous regrettons ici les quatre vers de Bernard qui .exposaient si bien le sujet, et le beau mouvement de l'air de Candeille :

Que l'univers la trouve belle.....

M. Winter n'a employé pour ce passage que le récitatif, mais sa scène est terminée par un air de Phœbé d'un style dramatique. Le chœur qui l'accompagne est un des plus beaux de l'ouvrage. La marche des basses en est admirable.

Celui qui annonce l'entrée de Thélaïre contraste bien avec le précédent, il est gracieux et expressif ; éclatez mes justes regrets n'est encore que du récitatif, il semblait offrir le sujet d'un bel air mesuré.

Castor paraît, et soit par la faute de l'acteur très-estimable qui joue ce rôle, acteur qu'on ne remplacerait point à l'Opéra, mais dont le talent tragique n'était pas ici rigoureusement nécessaire, soit par la faute du musicien, ses premiers accens ne sont pas d'un héros, mais d'un Colin suranné ; l'air dans ces yeux maîtres de mon sort, dont la reprise sur-tout est charmante, voudrait une manière de chanter plus moderne, une expression musicale plus douce. On ne demande pas de sacrifices à la mode, mais on désirerait quelque tribut à la grace et au bon goût, et les moyens de l'acteur dont il s'agit ne le permettent pas.

Laïs se fait bientôt entendre, et Polymnie rentre dans son domaine : Pollux unit Castor à Thélaïre : ce sacrifice généreux amène naturellement une invocation à l'amitié : ce trio débute très-bien, mais il se prolonge trop, et vers la fin, l'harmonie en devient singulièrement tourmentée, pénible et fatigante.

Une observation sur la fin de cet acte premier trouve ici sa place. L'auteur des changemens fait frapper Castor sur le théâtre dans le combat que lui livre Lyncée. Castor s'écrie : Je me meurs, le chœur répond : O perte irréparable ! Les cris de Thélaïre remplissent la scène : ce n'était pas là l'effet de l'ancienne disposition : le combat s'engageait derrière le théâtre ; un moment de silence commandait plus d'attention, tout-à-coup une voix se faisait entendre.....

Castor, hélas ! Castor est tombé sous ses coups !

Thélaïre tombait évanouie, et le chœur commençait: O perte irréparable ! L'effet général de cette scène était beaucoup plus naturel et sur-tout plus dramatique.

La scène des tombeaux offre un beau spectacle. L'imagination des frères Dégotti s'est heureusement emparée de ce beau sujet. La décoration est du plus grand effet; mais les personnes de l'art trouvent qu'elle manque de style, qu'elle n'appartient à aucun temps et aucun lieu, qu'elle n'a pas ce caractère de vérité locale remarqué dans celle des tombeaux de Vérone, que ces habiles artistes ont faite pour le bel opéra de Steibelt, Roméo et Juliette.

Cette scène avait été le triomphe de Rameau ; elle devait être un écueil pour M. Winter. Le chœur, Que tout gémisse, est grave, d'une harmonie sombre ; mais il n'y a pas là, comme dans Alceste, l'expression d'une grande douleur publique, et cette sorte de couleur antique si bien saisie par Gluck. Le récit, Tristes apprêts, a un défaut analogue ; il ne touche, il n'émeut pas. Grétry trouvait la phrase de Rameau : Non je ne verrai plus que vos clartés funèbres, d'une expression digne de Pergolèze, et pour Grétry, nommer Pergolèze, c'est tout dire : or, cette expression ne se trouve plus L'air qui suit est d'un beau style, mais il est écrit trop haut, comme en général tout le rôle de Thélaire, et c'est peut être la cause du peu d'effet de ce rôle. L'expression n'est pas et ne peut être dans les cordes trop élevées de la voix : tout le talent de Mme. Branchu ne peut les atteindre sans faire entendre des cris fatigans. C'est aussi, il faut l'avouer , le défaut de quelques parties du beau rôle d'Alceste.

Les anciens ne pleuraient leurs héros qu'un moment, et ils en honoraient bientôt les mânes par des jeux, images de la guerre et du triomphe. Ce sont des jeux de cette nature que Pollux promet à Thélaire, quand il veut qu'elle se console par le spectacle de sa gloire. Mais le ballet qui termine ici le second acte répond trop peu à cette annonce : rien ne dit que nous sommes à Sparte, que Sparte a perdu son héros, Il y a là trop peu de pompe militaire et trop peu de caractère dans la composition.

On attend avec impatience l'ouverture du troisième acte, et l'air célèbre, Présent des Dieux : c'est là que M. Winter nous a paru soutenir avec le moins d'avantage le parallèle avec ses prédécesseurs. Il ne s'est pas écarté du thème qu'ils avaient choisi : c'est le même mouvement, la même intention ; c'est le même talent de la part du chanteur, mais ce n'est pas le même effet. Dans cet acte, on a jugé à propos de retrancher la scène où Pollux suppliait Jupiter : le héros ne s'adresse ici qu'au grand prêtre, qui se rend l'interprête du roi des dieux. On sent assez qu'on perd à cette disposition une scène et des tableaux où le dévouement fraternel de Pollux était mis à l'épreuve : au surplus, le rôle du grand prêtre est bien écrit ; les chœurs dans cette partie sont d'un caractère très-religieux ; l'air : Ah ! laissez-moi percer jusques aux sombres bords ! est plein de chaleur, d'expression et de mouvement ; les chœurs s'y marient avec beaucoup d'habileté.

Bernard avait eu l'art de placer dans un même acte la scène des Enfers et celle des Champs-Elysées. Ce contraste rapide était d'un effet enchanteur. Ici, la scène des Enfers occupe la fin du troisième acte. Celle des Champs-Elysées est reportée au quatrième : la raison de ce changement ne se présente pas à l'esprit. Il eût été mieux peut-être de réunir au deuxième acte la scène des tombeaux, et celle du temple de Jupiter, de réunir au troisième celle des Enfers et des Champs-Elysées, et de réduire ainsi à quatre actes l'opéra qui paraît au total un peu long.

C'est ici que se trouvait ce chœur de démons furieux :

Qu'au feu du tonnerre,
Le feu des enfers
Déclare la guerre.

que Mouret répétait sans cesse dans sa folie, tant son imagination en avait été frappée, tant ce chœur avait de vigueur, de rapidité et d'énergie. Cette partie de l'ouvrage de M. Winter a beaucoup de mérite sans doute ; mais en analysant l'idée principale, et en la dépouillant des richesses harmoniques qui la couvrent, on trouve un motif commun, un chant qui en soi manque d'énergie et de couleur ; la reprise, Jupiter lui-même, ne paraît pas en harmonie de style avec la partie principale ; mais lorsque Pollux, conduit par Mercure, est descendu dans l'abyme, que Phœbé reste seule en proie aux démons qui la tourmentent, la fureur de ces génies de l'Enfer, leur horrible pantomime, les cris de Phœbé, l'éclat des feux qui l'environnent, produisent un effet inexprimable, le compositeur fait un appel à toutes les puissances des chants et de l'orchestre : les yeux sont éblouis et ne voient plus rien, et l'oreille qui est happée peut-être de trop de choses à-la-fois, n'a plus la force d'entendre.

A ce bruit vraiment infernal, Bernard et Rameau faisaient succéder de suite les premières mesures de ce bel air : Séjour de l'éternelle paix. Aujourd'hui on les attend trop long-temps et l’effet d'opposition musicale est manqué. Les yeux en sont dédommagés par l’aspect d'une décoration dont le fond est enchanteur, mais dans laquelle on trouve un ton de chaleur et un caractère de végétation qui ne convient peut-être pas à l'Elysée des anciens. Les danses des ombres heureuses occupent presque tout: cet acte : elles sont charmantes, le dessin en est aussi pur qu'élégant. Vestris et Mme. Gardel y rivalisent de talent ; les airs de danse ont de la grace et de la fraîcheur, sans avoir peut-être ce style idéal, cette légèreté presqu'aérienne qui serait ici désirable ; mais à l'exception des costumes de ces ombres , on cherche vainement dans cette composition ce qui caractérise ce divin asyle : point de tableaux accessoires, point d'épisodes, point de personnages fabuleux rappellant les occupations qui charmaient leur vie. Cet Elysée n'est pas celui de Virgile ou de Fénélon, ce n'est que l'Elysée des danseurs. Castor n'y trouvera pas les héros de sa famille, Enée y viendrait en vain chercher son père, et ne verrait pas fuir Dîdon à son aspect.

Le cinquième acte nous montre Castor, Pollux, et Thélaïre appellés au partage de l'immortalité : à la voix de son maître, l'Olympe paraît dans toute sa magnificence : voilà les riches et lumineux nuages qui servent de palais aux dieux, déjà le signe des Gemeaux brille parmi les constellations, Apollon guide son char de feu, Junon descend traînée par ses lions, et Vénus par ses colombes fidèles, ce spectacle est ravissant, il tient du prodige. Mais une plus longue attention détruit malheureusement le charme de cette illusion vraiment magique : ce soleil immobile dans l'espace, ces figures peintes dans le nuage, sans mouvement, à côté d'autres qui s'animent, choquent un peu la raison et le goût. La belle décoration du Sommeil d'Ossian n'offre point ces défauts : tout y est en mouvement, tout y est animé, tout y a une action puisée dans la mythologie du nord. Il semble qu'il faudrait peu d'efforts pour ne donner lieu à cet .égard à aucune critique.

Nous croyons que les observations de détail que nous avons faites, ne doivent rien diminuer de l'idée qu'on peut se former de l'effet général et de l'ensemble de ce magnifique spectacle. C'est l'un des plus complets et des plus beaux que notre Opéra puisse offrir à l'admiration des étrangers.

Quant au musicien, ce n'est plus une question que celle de savoir si un opéra ancien peut être refait par un compositeur moderne : dans une telle carrière, la concurrence illimitée ne parait devoir produire que d'heureux effets : quel inconvénient pourrait-on trouver en France à ce que, dans la disette actuelle de bons poèmes lyriques, les compositeurs nationaux ou étrangers vinssent demander à Quinault ou à Bernard le secours de leur muse, et l'appui de leur talent ! Il n'est pas un opéra de Métastase que vingt compositeurs italiens n'aient composé tour-à-tour. Tous les maîtres ont fait leur Olympiade , leur Zénobie , leur Clémence de Titus, leur Sémiramis : le même exemple est donné en Allemagne : nous en offrons nous-mêmes quelques-uns. Piccini a refait Atys ; Sacchini Dardanus ; Gluck Armîde ; Vogel et Cherubini Démophon ; Paësiello Proserpine ; M. Winter a pu jetter les yeux sur Castor, d'autant plus qu'il l’avait déjà traité. D'autres après lui peuvent le traiter encore, et voilà ce qui le justifie, si d'ailleurs il ne l'était par son succès.

La critique insistera sans doute sur les défauts de son ouvrage, car rien n'est obstiné comme elle ; elle soutiendra que 1e caractère général de la composition a quelque pesanteur, un peu de monotonie ; qu'il y a plus d'habileté que d'imagination, plus de science que de verve ; que cette science même conduit quelquefois l’auteur à des tours recherchés, à des combinaisons d'harmonie pénibles, sur-tout à des accords de suspension trop souvent renouvellés et trop durs. Rousseau dit bien qu'il n'y en a point qu'on ne puisse pratiquer avec succès, mais il ajoute que c'est au goût seul qu'il appartient de les choisir et de les distribuer à propos dans le chant et dans l'harmonie.

Au total, cette composition que nos bons maîtres français paraissent estimer, mais qui n'offre rien qu'ils puissent considérer avec envie, est de nature à établir parmi nous la réputation de M. Winter, mais sans effacer celle de ses rivaux qui sont nos compatriotes. Méhul, Chérubini, le Sueur, Berton, peuvent l'entendre, et doivent l’applaudir sans rejetter sur leurs propres ouvrages l'œil du découragement.

Nous croyons que plus on l'entendra et plus on y découvrira de mérite ; c'est le propre des compositions fortes d'harmonie ; Gluck, et Rameau lui-même l'ont éprouvé ; d'ailleurs, pour que l'on s'attache plus intimement au compositeur, il faut que le prestige du spectacle soit un peu affaibli. On entendra mieux M. Winter, on l'appréciera davantage quand l'œil se sera familiarisé avec les tableaux de Gardel et ceux des Dégotti ; les deux sens ne peuvent être également attentifs et frappés à la fois ; l'oreille est forcée de céder un moment aux yeux, mais elle reprend bientôt ses avantages ; ses jouissances sont plus sûres, plus variées, plus durables ; et les bons compositeurs, peu allarmés de toute autre concurrence, n'ont pas en vain fondé sur elle tout l'espoir de leur renommée.

L'Opinion du parterre, quatrième année, février 1807, p. 146 :

19 Août.

Reprise de Castor et Pollux, opéra en cinq actes de Bernard, remis avec des changemens et une musique nouvelle de Winter. O Mazette !

Castor, Lainez ; Pollux, Laïs ; Thélaïre, madame Branchu ; Phœbé, mademoiselle Maillard ; Jupiter, Bertin ; Grand-Prêtre, Derivis ; le Spartiate, Martin ; Cléone, madame Gambais ; Suivante de Phœbé, madame Proche.

[Il s'agit de l'opéra de Rameau, sur un livret de Gentil-Bernard, qui a déjà reçu une musique nouvelle par Candeille. L'exclamation finale, qui renvoie à la parodie Omazette, ou Joset en Champagne, parodie d'Omasis, ou Joseph en Egypte, une tragédie de Baour-Lormian, n'est certainement pas un éloge du travail de Winter.]

Carrière à l'Opéra :

13 représentations en 1806 (19/08 – 30/11).