Le Laboureur chinois

Le Laboureur chinois, opéra en un acte, paroles de M. Morel, musique de divers auteurs (Haydn, Mozart, Berton, Mayr, Lachnith et autres) ; 5 février 1813.

Académie Impériale de Musique.

Titre :	Laboureur chinois (le)
Genre	opéra
Nombre d'actes :	1
Vers ou prose ?	en vers
Musique :	oui
Date de création :	5 février 1813
Théâtre :	Académie Impériale de Musique
Auteur(s) des paroles :	Morel
Compositeur(s) :	Haydn, Mozart, Berton, Mayr, Lachnith (et d’autres)
Chorégraphe(s) :	Milon

Almanach des Muses 1814.

Pastiche, composé d'airs parodiés des plus célèbres musiciens français, italiens et allemands.

L’Esprit des journaux français et étrangers, tome III, mars 1813, p. 274-283 :

[Avant d’arriver à la pièce nouvelle, le critique propose une longue introduction historique sur l’opéra parisien. Point de départ : le public est las des opéras interminables, avec « une psalmodie sépulchrale, accompagnée d'un ronflement de basse continue ». Mais Gluck a porté un coup fatal à « la vieille idole de la musique française », et l’opéra français s’est converti à la tragédie lyrique, avec l’apport des meilleurs compositeurs italiens. L’opéra-comique a beaucoup profité de ce que ces Italiens ont apporté, mais est-ce une bonne route que de « chercher des succès plus faciles et moins durables » ? Les exemples des « comédies lyriques » ne doivent pas faire négliger le risque de voir le genre dégénérer entre les mains d’« imitateurs, maladroits », dont la production est jugée avec une extrême sévérité (« ce pompeux récitatif, soutenu par tout l'orchestre pour débiter des niaiseries ou des pasquinades »). L’exemple du Devin du Village repose autant sur ses qualités musicales que sur le nom de son auteur, et s’il apparaissait aujourd’hui, il serait cantonné à l’Opéra-Comique. Pour rendre l’opéra attrayant, inutile d’accorder à la danse une place prépondérante : il ne faut pas « sacrifier poëme et musique à la douceur ineffable de contempler des entrechats et des pirouettes pendant trois heures consécutives », d’autant que la danse à l’Opéra risque de ne pas être meilleure que celle qu’on peut voir sur des théâtres moins prestigieux. Le critique passe ensuite enfin à la pièce à critiquer, à la fois comédie lyrique et parodie musicale, dans laquelle la qualité de la musique, excellente, est rabaissée par celle du poème. L’analyse de l’intrigue fait découvrir une histoire chinoise à l’intérêt limité : elle ne sert, selon l’auteur, que de moyen de faire entendre « sur la scène les plus beaux airs des Saisons d'Haydn ». mais le critique relève qu’on entend moins de Haydn que de Mozart et de Meyer (pour Mayr), avec l’apport de Berton. Il considère que la musique de Haydn ne vaut pas celle de Mozart, « qui a eu presque tous les honneurs de la soirée », mais, pour les mélomanes, sa musique n’a pas été jouée « avec la précision, et la chaleur, à laquelle leurs oreilles sont accoutumées. La conclusion un peu désabusée : toute cette musique n’offre guère d’ensemble...]

ACADÉMIE IMPÉRIALE DE MUSIQUE.

Le Laboureur chinois, opéra en un acte.

Les intermèdes, les opéra-ballets sont de très-ancienne date au théâtre de l'Académie de Musique. Le premier qui les introduisit fut regardé comme un bienfaiteur par la portion du public qui, pénétrée de respect pour la mémoire de Lully et les grandes compositions de Cambert, Campra et Rameau, .s'avouait toutefois intérieurement qu'il était besoin d'une dose non commune de courage pour supporter, pendant trois mortelles heures, une psalmodie sépulchrale, accompagnée d'un ronflement de basse continue. Mais ce moyen de diversion par lequel on avait cru paralyser le privilége octroyé aux entrepreneurs de l'Opéra d'ennuyer magnifiquement, devint bientôt lui-même une source de langueur et de dégoût. On convint assez généralement que les quatre saisons, ou les quatre parties du monde, disputant à qui filerait le plus beau port de voix, ou à qui danserait le plus gracieusement une courante et une passacaille,ne pouvaient prétendre à exciter le même intérêt qu’Iphigénie immolée par son père, ou Alceste se dévouant à la mort pour son époux. Gluck arriva : « Armé de la massue d'Hercule, selon l'expression de M. Grétry, il terrassa sans retour la vieille idole de la musique française ». Il apprit, il démontra aux Parisiens étonnés que le musicien pouvait aussi être poëte, et parler comme lui la langue du sentiment et de la passion. Pour la première fois, des pleurs coulèrent à l'Opéra : la tragédie lyrique était créée parmi nous. Dès ses débuts, elle était parvenue à sa perfection. Au mépris, à la dérision dont le grand opéra français avait été l'objet jusqu'alors, d'un bout de l'Europe à l'autre, succéda l'admiration unanime des connaisseurs. Les plus beaux génies de l'Italie vinrent disputer des palmes sur la scène fondée par l'auteur d’Iphigénie en Aulide. Lorsqu'on voit des Piccini, des Sacchini, après de glorieux essais, se rapprocher, autant qu'il était en eux, de la manière et des formes de Gluck, il est permis de croire que les Français n'ont plus rien, en ce genre, à envier à leurs voisins. Des exemples récens l'ont prouvé : si les opéra-comiques des Italiens nous ont fait voir combien les nôtres pourraient acquérir encore sous le rapport de la coupe musicale et de la variété qui en résulte, leurs opéra-sérieux nous ont convaincus que nous étions dans la bonne route.

Nous exposerons-nous à en sortir pour chercher des succès plus faciles et moins durables ? Risquerons-nous de faire dégénérer non-seulement l'art musical entre les mains des compositeurs qui se sont formés à l'école de Gluck, mais encore de fermer la carrière aux poëtes qu'anime le noble espoir d'y cueillir les lauriers dont se couronna Quinault ? Je sais fort bien que les personnes qui, dans tous les arts, ne sauraient goûter les beautés nobles et sévères, s'empresseront de m'objecter que l'on peut fort bien s'amuser à l'Opéra, sans y ressusciter les héros de la Grèce et de Rome. Elles citeront avec complaisance la Caravane et Panurge comme des témoignages éclatans du succès que doit avoir la comédie lyrique sur ce théâtre. On pourrait leur répliquer tout aussi facilement que cette innovation fit crier au scandale ; que les partisans zélés de la tragédie regardèrent la scène où elle régnait, comme souillée par le grossier marchand d'esclaves du bazar, et le bouffon de l'île des Lanternes. Mais il est plus simple de se borner à leur représenter que ces deux opéra bâtards étaient, du moins, des cadres propres à renfermer une foule de détails piquans et d'agrémens nouveaux, qui n'étaient admissibles que sur un théâtre aussi riche en danseurs du premier ordre, qu'en décorations et machines. Tous ces prestiges réunis, soutenus de la musique gracieuse et spirituelle de M. Grétry, finirent par désarmer une partie des censeurs. Mais qu'arriva-t-il ? Cette innovation servit de titre à des imitateurs, maladroits. De la Caravane, qu'excusait un mélange de situations tragiques ; de Panurge, pour lequel demandaient grace la pompe et la bizarrerie de son spectacle, on descendit jusqu'aux Prétendus, jusqu'au Pommier et le Moulin, c'est-à-dire jusqu'à une méchante parodie de la Fausse Agnès, jusqu'à une petite fable mise en action. Et quel était le charme de ces productions hétéroclites ? Un comique souvent ignoble, des caricatures ridicules, une petite musique, qu'une sorte d'enluminure italienne fit applaudir par des prétendus connaisseurs qui n'avaient pas su rendre hommage aux beautés mâles que le même compositeur leur avait offertes dans son Electre et dans sa Phèdre. Certaines formes du grand opéra français, que l'on se crut obligé de conserver à ces bluettes, ce pompeux récitatif, soutenu par tout l'orchestre pour débiter des niaiseries ou des pasquinades, forment un amalgame également repoussant pour le partisan de la tragédie lyrique et pour l'amateur de la comédie mêlée d'ariettes. Les gens à citations ne manqueront pas de rappeller ici qu'un petit opéra, qui n'est même qu'une pastorale, a été joué mille fois, malgré cette disparate de deux genres opposés. Le prodigieux succès du Devin du Village dans sa nouveauté, et celui dont il jouit encore jusqu'à un certain point, s'expliquent aussi facilement l'un que l'autre. Le naturel et la mélodie de presque tous les airs durent faire éprouver une sensation nouvelle à un peuple qui n'avait pas encore de musique. Ce charme a prodigieusement diminué, sans doute, pour les enfans et les petits-enfans des premiers juges du Devin ; mais quand ils l'entendent, ils se rappellent qu'il est l'auteur de la Nouvelle Héloise et d'Emile. C'est l'écrivain, cent fois plus que le musicien, qu'alors ils applaudissent. Il existe encore un certain nombre de gens qui se croient tenus, par honneur, au seul nom de Rousseau, de se mettre en attitude de sensibilité. Ils ressemblent tous à cette jeune personne qui fondait en larmes en lisant le Contrat-Social. « Comment voulez-vous qu'on y tienne, s'écriait-elle ? ce Jean-Jacques va toujours droit au cœur ».

Si le Devin du Village se présentait aujourd'hui, nul doute qu'on ne l'envoyât à l'Opéra-Comique. Pourquoi ne pas indiquer le même chemin à tous ces petits avortons, indignes d'une scène dont ils ne peuvent soutenir l'éclat ? On aura peine à persuader à des hommes doués de sens et de goût qu'il soit nécessaire de la dégrader, afin de la rendre plus attrayante. Voilà cependant ce que prétendent les novateurs qui, voulant ériger une partie accessoire en partie capitale, proposent gravement de sacrifier poëme et musique à la douceur ineffable de contempler des entrechats et des pirouettes pendant trois heures consécutives. La danse de l'Opéra est assurément très-bonne à .voir : mais n'est-elle pas assez bien partagée dans nos grandes compositions lyriques ?Nos plus célèbres compositeurs, et Gluck principalement, n'ont-ils pas pris soin de nous laisser des airs de danse, dont le caractère la lie à l'action et l'approprie au genre du sujet ? Pour un grand ballet que l'on revoit toujours avec plaisir, tel qu'est Psyché, ou tel qu'était le Jugement de Paris, avant qu'on l'eût gâté, combien de ces sublimes conceptions chorégraphiques inspirent aujourd'hui moins d'intérêt, ou piquent moins la curiosité que les pantomimes du boulevart ! Malgré toute la sublimité de talens dansans dont s'enorgueillit l'Opéra, ne compromettrait-il pas sa suprématie en faisant naître seulement chez ses vassaux l'idée d'une concurrence qui est déjà un outrage ? A-t-on oublié, par exemple, que le ballet de Paul et Virginie, à la porte Saint-Martin, était fort supérieur à celui de l'Académie impériale de musique ? Il ne serait pas absolument impossible que pareille rivalité se renouvellât : la victoire serait sans honneur et la défaite humiliante. Que le-grand Opéra reste donc fidèle au genre qui a fait sa gloire ! S'il arrivait qu'on pût s'élever à la hauteur de ses pantomimes, jamais, du moins, on ne verra sur une autre scène les Iphigénie, Alceste, Armide, Didon, Çœdipe, représentés avec la splendeur digne de ces chefs-d'œuvre, et du théâtre unique pour lequel ils ont été composés.

Cette introduction est un peu longue, je l'avoue, pour arriver à un petit opéra en un acte. Quelque peu d'importance qu'on veuille lui donner, il faut convenir pourtant que le genre, ou, pour mieux dire, le systême auquel il se rattache, en a beaucoup plus qu'on ne le penserait au premier coup-d'œil. Le Laboureur Chinois se distingue non-seulement comme appartenant à la comédie lyrique, mais encore comme parodie musicale. L'auteur a eu l'attention délicate d'aller au-devant d'un reproche auquel il s'attendait : celui d'avoir employé de trop bonne musique. Nous étions tout disposés à lui pardonner ce grief ; d'ailleurs, les paroles ne sont-elles pas là pour correctif du plaisir trop vif que l'on pourrait prendre ?

La fable de cette nouveauté est on ne saurait plus simple : Kan-Si, cultivateur chinois, a une fille jeune et jolie, nommée Nida ; elle est aimée de Falzé, fils du mandarin Zao, qui, comme on le pense bien, est très-éloigné de consentir à une mésalliance. Au reste, Kan-Si est plus occupé, nn ce moment, de faire sa moisson, que de marier sa fille. Il rassemble ses travailleurs, leur chante une ronde pour les mettre en belle humeur, et l'on va couper son bled et son riz ; mais voilà que, tout-à -coup, le chef des travaux rustiques, Kanor, amoureux de la belle Nida, vient déclarer que si on ne la lui donne pas à l'instant, la moisson du pauvre père sera laissée à demi-faite; on lui résiste : ce Kanor, qui se connaît au temps mieux qu'aucun astrologue, annonce qu'un orage effroyable va le venger. En effet, le vent siffle, la foudre gronde, et la grêle vient anéantir toutes les espérances du bon cultivateur. Tout le village a pris la fuite : un homme seul paraît sur la montagne, il descend, demande l'hospitalité : Kan-Si oublie ses peines pour lui faire bon accueil. Des officiers de la garde de l'empereur accourent précipitamment ; ils cherchent leur maître qui s'est égaré.... Il est devant leurs yeux. L'inconnu est l'empereur You-Chin en personne. Il élève son hôte au rang de mandarin, et met lui-même la main de Nida dans celle de Falzé. On chante, et on danse.

L'auteur de ce Poëme avait annoncé que son but principal était de transporter sur la scène les plus beaux airs des Saisons d'Haydn. Or, de compte fait, il y a, dans cette partition, moins de musique d'Haydn que d'autres. Mozart, Meyer, et M. Berton ont fourni la plupart des morceaux. Au reste, les connaisseurs regardent les Saisons comme fort inférieures à l’Oratorio de la Création du Monde ; et ils savent, en outre, que la musique d'Haydn, si brillante dans les concerts, perd toujours une partie de sa magie au théâtre. Cet incomparable symphoniste a composé 14 opéras, dont aucun n'a obtenu un succès digne de lui : il suffirait de citer son Orphée et son Roland, pour faire voir combien, dans l'un, il est resté au-dessous de Gluck, et, dans l'autre, au-dessous de Piccini. Mozart est le seul qui ait excellé dans tous les genres connus de musique instrumentale et de musique dramatique. C'est lui qui a eu presque tous les honneurs de la soirée. Le duo de Kan-Si et Nida, parfaitement chanté par Lays et M^me. Albert, appartient à ce maître. On a reconnu encore son style grandiose et la richesse de sa facture dans le bel air de Nida, un quatuor, un sextuor, et le chœur final. Les habitués de l’Opéra-Buffa auront remarqué, avec peine, que deux de ces grands morceaux, et sur-tout le sextuor emprunté à Don Juan, n'ont pas été exécutés avec la. précision et la chaleur, à laquelle leurs oreilles sont accoutumées. L'introduction des Saisons, et un air d'Haydn, dans lequel, il est vrai, Nourrit a été trahi par sa Voix, ont paru manquer de couleur. Sa Tempête perd tout à être comparée à celle de l’lphigénie en Tauride de Gluck. L'ouverture brillante et gracieuse, est due, je l'imagine, à M. Berton. Le grand air qu'il a composé pour Lays, apparu d'autant plus sévère, que ce sont des conseils du père à sa fille ; il fallait jetter quelques fleurs sur cette morale. Je crois pouvoir assurer, au total, que les craintes du poëte sont peu fondées : la musique du Laboureur Chinois, toute revêtue qu'elle est des noms les plus imposans, n'offre pas un ensemble tel, qu'il doive décourager tous les compositeurs présens et à venir.

Mémorial dramatique, ou Almanach théâtral pour l'an 1814, p. 25-26 :

Le Laboureur Chinois, opera en un acte, par M. Morel ; musique arrangée par [sic] MM. d'Haydn et de Mozart, ballets de M. Millon, ( 5 février. )

Le cultivateur Kan-si recueille sa moisson ; Kanor, chef des travaux rustiques, est amoureux de la fille de ce laboureur ; mais Nida ne peut l'aimer : son cœur s'est donné au jeune Falzé, fils du mandarin de la province. Kanor, pour se venger, abandonne les champs de Kansi et veut entraîner les moissonneurs. Falzé court implorer la protection de son père contre cet audacieux. La foudre gronde ; un orage affreux menace d'achever la ruine du laboureur. L'empereur You-chin visite la province, l'orage l'a séparé de sa suite ; il demande l'hospitalité à Kan-si, que son malheur n'empêche pas d'être bienfaisant. L'empereur apprend les chagrins du laboureur, Falzé les accroît en racontant que le mandarin, son père, condamne son amour et protège Kanor ; mais bientôt ce mandarin et la suite de l'empereur font retentir la campagne de leurs alarmes sur le sort de leur souverain. You-chin est reconnu, il unit les amans, et pour récompenser Kansi de son hospitalité, il fonde la fête de l'Agriculture, et veut, que le champ de son hôte soit le premier honoré d'un sillon de sa main. Ce petit intermède a reussi, mais le défaut d'action en rend la représentation ennuyeuse : aussi le joue-t-on rarement. Les ballets sont assez bien dessinés.

Revue de Paris, tome cinquante-septième (1838), « Les Théâtres Lyriques de Paris, l'Académie royale de Musique, l'époque impériale », de M. Castil-Blaze, p. 39 :

[A quoi pourrait bien tenir le succès...]

Encore un pastiche : le Laboureur Chinois, opéra en un acte, musique de Haydn, Mozart, etc., paroles de Morel, le faiseur de l'époque. Les fragmens empruntés à des maîtres illustres auraient sans doute soutenu cette partition ; le Laboureur Chinois dut la plus grande part de son succès à la coiffure de M^lle Hymm, fort jolie femme, devenue alors Mme Albert. Elle jouait le rôle de Nida ; ses beaux cheveux relevés à la chinoise avec des épingles d'or, à perles d'or pendantes, sa figure entièrement découverte et que cet ajustement étrange rendait plus gracieuse encore, produisirent un effet magique sur le public. Les applaudissemens éclatèrent au moment où M^me Albert entra sur la scène ; on rendit hommage à l'actrice avant qu'elle eût dit un seul mot. Les autres virtuoses de l'Opéra voulurent essayer aussi de ce moyen de succès et sans avoir égard à la qualité des personnages qu'elles représentaient, méprisant toutes les convenances théâtrales, on vit Psyché, Vénus, Iphigénie, Antigone, paraître en habit grec, coiffées à la chinoise, à grand renfort de longues épingles d'or, à perles d'or. Elles s'aperçurent bientôt qu'elles faisaient de l'esprit, de l'anachronisme, en pure perte ; cet ajustement était périlleux, il ne convenait pas à toutes les figures ; le public n'applaudissait qu'une seule Chinoise, M^lle Albert.

Regards modernes sur ce genre de « parodies » d'œuvres de grands compositeurs :

Le site de l’Opéra de Paris consacre une page à l’adaptation des opéras de Mozart au goût français, de 1793 à 1830 :

(https://www.operadeparis.fr/visites/expositions/mozart-une-passion-francaise/mozart-adapte-au-gout-francais-1793-1830

L’utilisation d’extraits de Cosi fan tutte y est rapportée ainsi :

En 1809, sous le titre Les Amants napolitains, une adaptation de Così fan tutte est proposée, mais le directeur de l’Opéra, réticent, en retarde l’exécution. Néanmoins, des fragments de Così sont insérés dans Le Laboureur chinois, un pastiche de Berton et Lachnith, qui reste à l’affiche jusqu’en 1816.

C'est Mozart qu'on assaisonne, par Bertrand Dermoncourt, Timothée Picard, publié sur le site de l’Express, le22 décembre 2005 :

L'année 1813. Mozart est mort depuis plus de vingt ans, mais n'est pas oublié. Un de ses opéras est donné à Paris. Son titre ? Le Laboureur chinois. Cela ne vous dit rien ? En 1863, il deviendra, par la grâce d'un librettiste sans imagination, Peines d'amour perdues. Cela ne vous dit toujours rien ? Ne cherchez pas davantage, l’œuvre n'est plus donnée depuis longtemps sous ce titre, mais ce n'est pas pour autant un inédit qui dormirait dans les caves du palais Garnier. L'opéra en question n'est autre que Cosi fan tutte ! La Flûte enchantée, elle, fut transformée en Les Mystères d'Isis. Aujourd'hui, où l'on a redécouvert un Mozart prétendument « authentique », ces extravagances portent à sourire, mais elles faisaient pourtant le bonheur du public de l'époque.